特约记者_周敏 发自美国加州
赖声川
1954年生于美国华盛顿，籍贯江西会昌，客家人，美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演，现任台北艺术大学教授、美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团表演工作坊。代表作有《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》等。
2013年1月29日，赖声川与东亚研究中心主任叶文心就戏剧创作进行对话。这是赖应邀回母校美国加州柏克莱大学的第一场活动。
创造了台湾现代剧场奇迹的赖声川像个局促的学生，讲座开始前，在众目睽睽下安静地坐着，双手放在膝盖上，牛仔裤破了一个小洞。
一周之内他以驻校艺术家的身份做了四场演讲。次日晚，太平洋电影资料馆的电影院座无虚席。电影 《暗恋桃花源》在这里上映。这是1992年的国语版配上英文字幕。
30年前，学生Stan Lai（赖声川）曾在这里看过上百部电影。他悄悄选了后排一个座位坐下，陪观众看完影片，才走到台上，回答提问。“这里一直是我力量的源泉。很多戏是在这里初创的。我和乃竺（赖的太太）也在这里有了第一个孩子。”
1978年夏，赖声川夫妻双双来到柏克莱。
他住过的公寓在柏克莱半山腰上，“街上汇聚了全世界最好的书店、唱片店，我每天一家一家经过，再往山上走回家。”
2月6日晚，赖声川与访学教授菲力蒲关于创意过程的对话使Durham Studio Theater座无虚席。“这个剧场对我很重要，好几部戏都在这排的，制作成本是零。”博士生二年级时，赖在此排演了剧作家奥尼尔的戏《休伊（Hughie）》，这部剧被称为“美国最优秀的独幕剧”。
“在奥尼尔之前，美国只有剧院；奥尼尔以后，美国才有了戏剧。”美国著名戏剧评论家约翰·加斯纳教授1953年12月在 《泰晤士报》评论。
在《休伊》中，赖声川把舞台简单做成上世纪20年代纽约城中三流小旅馆的样子。舞台上只有两个演员：一个房客、一个值夜班的小混混。大段的对白在他们之间展开。指导教授看后称赞：“你给奥尼尔的剧作下了全新的定义。”
年轻的赖声川到处看戏。有天深夜，在旧金山一家剧院，午夜最后一场喜剧让他寒意阵阵——观众们喝着啤酒，讲着笑话，偶尔跟着剧情发出哄笑，没有真正“入戏”。赖声川困惑：“为什么观众不能与演员一起哭笑？舞台与观众的联系究竟在哪里？”
他发现自己无法回答这两个简单问题。
“那一阵我没法不沮丧，就像押上了所有的筹码，到头来却发现自己对最喜欢的这一行并不了解。”
1982年夏，来柏克莱访学的戏剧专家Shireen Strooker向赖声川介绍了荷兰的剧团Werkteater。赖依循去了阿姆斯特丹。在一个公园里，能容纳800多人的帐篷剧场，他听不懂一句荷兰语，但能感觉到观众与剧情一起呼吸。
他还第一次看到，戏可以这样演：三名演员在医生的办公室演绎一名癌症患者的故事，剧长90分钟，却只有一个观众——医生。
赖声川感觉到了戏剧的新生命。
1983年夏天，赖声川完成学业回到台湾，却发现台湾没有戏剧，没有剧院，没有剧作家，没有演出公司，甚至买不到他爱听的相声磁带。他在柏克莱学到的所有东西都用不上。 “但除了这些‘没有之外’，我也看到其他有的东西，仍然有一群人对戏剧感兴趣，愿意跟我合作。”
他遇到了金士杰，兰陵剧社的创办人。
“几年的留学不仅教给我专业知识、批判精神，还给我植入这样一种观念：每一个环境都很独特，你不能只把自己会的东西用在熟悉的环境里面。”
他决定丢掉柏克莱，做自己的戏。
1984年11月，“表演工作坊”在赖声音川台北家中成立，客厅就是1986年在台湾公映、并让赖声川扬名的《暗恋桃花源》的排练场。丁乃竺成为第一个“云之凡”，因为不用给钱。
重返柏克莱，当年青涩的学生已经成长，多部作品常演不衰。回首往昔，于赖声川，这是一条不断挖掘自己内心的长路。
《暗恋桃花源》剧照
南都周刊 专访 赖声川
80年代，理想“三人行”
南都周刊：媒体称你是“最能代表华语戏剧艺术的剧作家”，你自己怎么看？
赖声川: 我们每个人都是时代的产物。我们这代人特别理想主义，理想来自艰难、动荡的年代。我的父母经历了内战和1949年的逃难，与几百万难民一起来到台湾，那可能是历史上规模最大的离乡背井，而且是单向的，只有离开，无法回去。这些记忆会影响我的创作。
南都周刊:上世纪80年代中期，台湾虽然还在戒严，但是在艺术、戏剧以及学术界已经有了松动。你和侯孝贤、杨德昌一起经历了什么？
赖声川:我向他们学到太多东西。杨德昌是我至亲的好友，我们经常没事就在一起，出来吃饭，喝咖啡，看电影，聊很多。因为你要讨论戏剧，就要谈政治，谈社会、人。杨德昌的电影《恐怖分子》三个主演就从我们这儿选的，拍完戏后三个人直接跟他去拍了电影。
侯孝贤也是触动我灵魂的人。我在排练房排戏的时候，常常回头一看，“哟，候导在这儿。”他就静静地坐在角落，看我们排戏。我也不知道有什么好看的。但他确实是在观看我们创作的过程，甚至来选演员。候孝贤早期的电影，几乎在《忧伤之城》之前拍的所有电影都是我写的字幕。他有一种迷信：如果我写字幕的话，他的电影一定大受欢迎。
南都周刊:这很有趣。
赖声川:真的。有一次，我听说他的电影拍好了，等着他给我打电话。他有一天真的打电话来了，说“《悲情城市》要去威尼斯”，我说“祝贺你！”然后他要我写字幕。我问他什么时候要，他说“明天”，然后就来我家，把剪好的片子放给我看。很多台词还对不上演员的口形。他就给我解释，哪里是画外音，哪句话是谁说的。这是很奇特的经历：《悲情城市》的导演给你解释所有的细节。我也从中观察他在艺术上的处理。
我们当时做的不仅仅是涉足政治禁区或者敏感话题，而是在寻找一种适合当时情形的艺术形式，或者一种新的表达方式。我不能把这叫“革命”，但它是一种创造，是内容与形式新的结合。我们不得不创造，因为没有任何现成的东西可以跟随。
那个时代很过瘾，几乎是想做什么就能做什么，但是没钱哦，那个时候四百万台币就可以拍部电影，不到一百万人民币。
南都周刊:《悲情城市》对台湾当时的状况做了很尖锐的批判。你的作品中似乎没有这样的“阴暗”？
赖声川: 我的表现形式不一样。在阴暗的背景中演一个阴暗的故事，抱歉，这不是我的风格。阴暗的背景应该画一点轻松的东西。这就是为什么《宝岛一村》从抽泣、笑声开始，来来回回，观众能看三个小时的原因。如果我把这个叫“策略”的话，好像我有意为之。实际上，这是人物身上自然而然发生的。
南都周刊：你的剧中偶尔也会出现死亡。你怎么看待死亡？
赖声川：死亡也不一定就是阴暗的。我正在北京排的戏《如梦之梦》很多部分也是关于死亡的，戏的高潮大约出现在演出七个小时的时候，舞台上会同时出现主人公的三个葬礼。我越来越觉得，剧场应该是能吸引观众走进来，面对现实与世界的地方。当然，很多剧场越来越走向娱乐，好莱坞就是典型的例子，可是让人忘记现实是一种娱乐化的做法，面对现实才能让观众对剧场有更深刻的认识，才能让他们回到失去已久的地方。我们已经失去这种交流的仪式感太久了。
大学生没有关怀
南都周刊:BBC等媒体都称你为“华语世界里最有影响力的剧作家”，你如何影响年轻的艺术家？你的风格似乎很难模仿。
赖声川:说起影响下一代剧作家，我很迷茫。首先这不是我的工作，也不是我能左右的，我也没注意到有追随者。问题的关键是，年轻一代剧作家在哪里？在中国，我还没看到有出色的作品。有一次，我在上海戏剧学院讲课，问研究生们：经历了“文革”，开放了这么多年，我还在等待年轻剧作家出现，为什么？教室里沉默了好一阵，给了我一个很沉重的回答。
南都周刊:是否觉得大学生越来越功利？
赖声川:是。我刚在上海戏剧学院教了一学期的课，他们很希望我用即兴创作的方式做个戏。我想挖出他们心中重要的关怀，可是挖不出来。我的结论是：可能没有。
南都周刊:你如何发展自己的戏剧创意？
赖声川:你首先得给自己出难题，然后寻找解决办法。这就是创意的过程。对今天年轻剧作家来说，就像潜水，要潜得深才行。可很多人没这样的勇气。我希望年轻的剧作家可以来挑战我，证明我错了。否则，生活中这么多可写的东西，怎么看不见呢？
南都周刊:我们看到你确实是对自己的内心进行着深度挖掘，同时也看到你让剧情顺其自然地发展。二者是否有某种平衡？
赖声川:我的创作过程有点复杂，首先我们的戏当然要努力达到某个目标，但是我的工作一旦铺开，得把这个目标抛开，让它自然地引导你走向你该去的地方。我过去排戏，只需要告诉演员你是谁，他是谁，你站这儿，他站这儿。好，开始。没有脚本，演员按照自己的理解演下去。很难模仿。但是如果有人想从我或者我们的作品中感受什么影响的话，他们得明白，我们首先是对自己要写什么、要为观众奉献什么，设定了很高的标准，这是最大的挑战。
南都周刊:考虑过你的戏为谁而演吗？
赖声川:排《宝岛一村》时，我反复对演员讲，这不是为我们自己排的，是为我们的父辈排的；观众也不是为你们鼓掌，而是为你们扮演的角色。如果我们不排这部戏，眷村被拆光了，记忆也会消失。
台湾缺少艺术良心，激烈的两党对立使政治像疯狗，没有艺术家敢碰。如果是综艺节目和八卦新闻当道，这个社会就在堕落。剧场正是一个表达自由的社会论坛。
比如《如梦之梦》是我个人成长的转变。我本来以为政治可以改变很多事情，但是现在明白，只有个人才能完成这种转变。
南都周刊:选择戏剧作为你个人的表达媒介，你快乐吗？
赖声川:如果你像我一样的专业人士的话，你会觉得很受折磨。在亚洲，我们通常只有四天时间布置剧场。在美国，你们可以拒绝演出，可是在亚洲，如果我拒绝的话，这台戏可能就永远没机会再演了。
所以，你得激进，也得让步。你说我快乐吗？也许吧。