记者_洪鹄
记忆与遗忘
15天前阿伦·雷奈还出现在柏林电影节上。他91岁了，仍然在工作。新片《纵情一曲》讲述了一个身患绝症的男人在生命垂危之际，如何处理成群结队浮出水面的旧情人的故事。这些女人和他或缔结过婚约，或暗通款曲，他们在人生里相逢又失散。每一个女人都认为和这个男人的故事独一无二，因而相信自己才拥有陪伴他最后一程的权力。她们自信于经过和他的爱情变得成熟，却不知道—他恨不得只记得她们年轻时的样子。
3月1日，阿伦·雷奈于巴黎去世。20世纪顶尖导演的清单，如今在世者慢慢接近空白。如果不是像戈达尔那样—活得和雷奈一样久，其他那些半个世纪前和雷奈在塞纳河左岸并肩、在右岸和他互相打量的同行们，或许很难想象这个曾经以极度的前卫著称，以复杂的形式感（《广岛之恋》）和暧昧的记忆迷宫（《去年在马里昂巴德》）为标签的旗手式的人，在生命的最后一段，何以迷恋上了拍这样轻松跌宕的喜剧小品：谈谈欲望，谈谈情人，谈谈男人对于年轻女人的永恒渴望和对垂垂老矣这件事的回避，谈谈所有人对于死的厌恶。
“记忆是一只手提箱，你所有的情感行李都塞在里面，越积越重。”萨宾-阿泽马告诉那些好奇于她丈夫最后一部电影的天真的人们。她是不是想说，他年轻时候塞在里面的那些东西都太重了？那些炽热、那些叛逆、那些对战争和爱情伤痕的不屈不挠。曾经重重地放，到最后可能却只想轻轻地抽取。现在，阿伦·雷奈走了，留下了他的手提箱。
阿伦·雷奈1922年6月生于布列塔尼，在一座叫布丹的小城度过了他迷恋普鲁斯特、赫胥黎和曼斯菲尔德的小说的童年。13岁时为买一本没有法译本的漫画，他可以一个人跑去意大利。1943年他考进了法国高等电影学院，但只读了18个月便匆匆退学。“那里的课程不适合我，收获不及我在电影资料馆一个人看片子来得大。”
26岁时阿伦·雷奈已经凭借电影《梵高》拿到了威尼斯影展的两个奖，其35mm重排版本第二年还获得了奥斯卡最佳短片。两年后他又拍了《格尔尼卡》，用蒙太奇的手法在对毕加索这幅名画的展示中表达着他对战争的不满。但对影史而言，阿伦·雷奈真正有意义的第一部作品发表在1955年。这一年，30分钟的短片《夜与雾》诞生了。阿伦·雷奈用摄影机带观众回到了奥斯维辛：电影的现实场景里这里正是春天，青草发芽，一派祥和美丽的风光。只有旁白和照片简洁的提示（或者说是暗示）着人们，这是一个非人化的机构，这里曾发生过同类的哭喊、暴行与恐怖。
在晚年谈及这部电影时阿伦·雷奈表示，他不认为在电影里展现大量的屠杀有意义。因为在影视时代，观众对任何种类、尺度的暴力都已经习以为常，并且会默认为这是媒体制造的一种“景象”。唯有通过提示、暗示，而非显示、展示，勾起人的想象和回忆，战争的粉碎性和非人性才能被传递出去。
也正是从《夜与雾》开始，“记忆与遗忘”成了纠缠在阿伦·雷奈的电影里的母题。1959年上映的他的第一部长篇电影《广岛之恋》同样是这一命题下的产物。“人们会说，噢，又是战争，还是原子弹，但其实不是这样的—没有人会一觉醒来说我要拍一部关于原子弹的电影。”事实上这部电影的触发点很荒诞：当时这家叫Argos的制片公司有一笔钱押在日本，拿不出来，对方提的条件是要法国人拍一部有日本人角色的电影。“他们说我可以和我感兴趣的作家合作，”阿伦·雷奈回忆，“我先问了弗朗索瓦·萨冈小姐，但她似乎（对日本）没兴趣。然后我才找到了杜拉斯。”
那是阿伦·雷奈和玛格丽特·杜拉斯的第一次见面，他们在一起待了四个小时。“我们喝茶，喝啤酒，知道与此同时满载核弹头的飞行器正绕着地球飞，还有更多的原子弹或者别的什么试图改变我们的星球。”他们讨论了战争如何摧毁爱情—不是那种“在前线”的摧毁，因为一颗炸弹的爆炸而带走了两个人中的一个，而是更深层次、更具本质毁灭性的那种，如同平庸和幸福的生活对爱情的摧毁一样的那种摧毁。杜拉斯很快完成了《广岛之恋》的剧本，一个法国女人和一个日本男人，带着核爆后的恐惧在广岛相爱。恐惧的缘由在于女人背负着一段有强烈背叛感的记忆：她曾经的爱人死于战争，一个德国士兵。
重回《广岛之恋》
《广岛之恋》标志着“作家电影”的诞生—专门为电影写作的小说（不是名著翻拍，也非传统意义上的“剧本”），具备文学化的对白和情感线索，以及对观众对于情节起承转合的要求置若罔闻。而包括阿伦·雷奈、杜拉斯，以及后来陆续加入的阿兰·罗伯-格里耶、亨利·科尔皮等人组成的松散团体，由于定居在塞纳河左岸而被称之为“左岸派”，也成为了后来影史上最具知识分子气质且最反叛的一群人。他们经常被拿来和“新浪潮”相提并论，但其实从任何角度他们都是完全不同的两个派别：后者恰恰最乐于使用“业余”的剧本和演员（而“左岸派”会用专业的戏剧演员），如果说“左岸派”试图以文学化的情感代替老式电影里陈旧的道德体验，“新浪潮”则是展现即兴、无意义的生活碎片。并且，安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志的办公室恰恰在塞纳河右岸—“新浪潮”的旗手们戈达尔、特吕弗、侯麦都是它的撰稿人。
台湾电影人焦雄屏在她的著作《法国新浪潮》里写到这段“新浪潮”和“左岸派”隔岸呼应、并峙而行的时代时，称其为“重拾电影史上最炽热的岁月”。根据《电影手册》杂志内部工作志的记载，1959年，编辑部认为，“《广岛之恋》的发行是一件看起来重要到必须开一次圆桌讨论的事了”。让我们来看看“新浪潮”在私底下是如何评价“左岸派”的阿伦·雷奈的—在这次圆桌对谈中，戈达尔最先提出，《广岛之恋》可以称之为文学，而不仅仅是电影，“任何法国作家都想创造出这样的作品”。埃里克·侯麦则对此表现出了疑虑。戈达尔反驳他：“看这部电影你会想到福克纳或斯特拉文斯基—和这两者的作品一样，这部作品里有强弱节奏和休止符的不断交替。但你绝不会想到其他导演，或他们的电影。”另一位“新浪潮”导演希维特则指出，《广岛之恋》意味着小说和电影的同步变革：故事已不再由主题和情节决定，而是由纯粹的抒情动态来决定。“没有动作，你只能用双倍的努力来理解一个爱情故事的意义。”
侯麦最终被说服了，“不论怎么说，它是一部非常重要的电影。”他表示他想过二十或三十年后再次审视《广岛之恋》的意义。
而两年后阿伦·雷奈和“新小说派”旗手罗伯·格里耶合作推出了更具实验性的《去年在马里昂巴德》。电影里只有一座迷宫般的酒店，反复出现无穷尽的门、走廊、镜子，男女主角X和A看起来不具备任何情感和人性，如同道具般游走于连续但充满断裂感的时空，交换着关于情感和回忆的语言。罗伯-格里耶对此的解释是：“我们试图抽掉情感的传统表达方式，即情绪，来看一看形式本身是否可以激发情感。”
不出意外地，发行商看了样片后拒绝发行。雷奈和罗伯·格里耶邀请了包括萨特、安东尼奥尼等人在内的名流观影，对方也未置一词。但在当年秋天的威尼斯电影节上，该片摘下了金狮奖。雷奈回忆看片会上现场观众先是震惊、动怒，似乎被冒犯，“但在电影过半后变得平静和接受”。
雷奈认为，世界的形式和内容是统一的，形式就是情感，他并非单纯地玩弄形式，“猎奇”正是因为对世界本质性的东西不明白、不理解。传统的电影如同是上帝之手拍出来的—全知全能地讲述故事，制造回声、创造永恒。而雷奈说，他“制造了一些空白，想告诉观众这里和这里正是我无法了解的”。
如同阿多诺在谈论勋伯格的无调性音乐时所说的—这种音乐的革命意义在于，一旦它发生了，音乐便不可能回头了，作曲家可以继续写作“有调性”的音乐，但它已失去了之前那种没有反思的直接性：重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满，却再也不能只意味着它自身。
同样的情节也发生在阿伦·雷奈和他的电影身上：当有人拍出了《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这样的电影，以后的电影人再也不能装作它们没有被拍出，装出这种新的游戏、这场革命没有发生过—是摄影、配乐、所有的技术、陈述的方式即“形式”本身成为了主体。如果观众在黑暗中为《去年在马里昂巴德》落泪，那也不是为X和A—而是为了电影艺术本身。