记者_黄修毅 上海、北京报道
时隔二十四年，北京人艺再度献演沪上。这次为六十周年庆生，人艺所携的五部大戏中，曹禺父女的作品就占了两部，除了曹禺的名剧《原野》外，还有曹禺之女万方的新作《关系》。
曹禺身为人艺的首任院长，也是人艺保留剧目的创作源头之一。但在女儿万方看来，《雷雨》、《原野》、《日出》等虽然长演不衰，但都是曹禺在上世纪三四十年代创作而成，而其1949年后的作品几被后世遗忘。
曹禺的创作力由盛转衰，业内公认的时间点是
1949年后，而这远非那个时代的孤案。与曹禺同辈的作家钱钟书、沈从文，也几乎在同时出现了创作力下滑。
这本身也是时代在曹禺以及其同时代人的创作生涯中留下的印记。万方曾以父亲晚期的心境为原型，在上世纪80年代写成一部两幕剧《谁在敲门》。人艺的前院长于是之和导演夏淳看过本子后，“觉得有意思”，但在曹禺百年诞辰时公演的计划最终没能付诸实施，该剧迄今仍未搬上舞台。
“也许是我们的时代仍未准备好直面这个问题，或者这个问题已经过时。”万方的身子往沙发里一斜，眼神闪过欲言又止的遗憾。
桎梏
1954年，长达4个多小时的人艺第一版《雷雨》首演，在今天的中国儿艺与观众见面，因为屋子简陋，演出时居然是“外面下大雨，里面下小雨”，但观众热情高涨，有的是拿着铺盖卷排队买票。
时值曹禺上任人艺首任院长第三年。曹禺出生于1910年，三十岁之前，就已经写出了《雷雨》、《原野》、《北京人》、《日出》等七部现代汉语的经典剧作，至今仍被奉为经典。但值得注意的是，在1949年后的三十多年里，他的创作掐指算来，统共只有两部半。
一部是 《明朗的天》，写协和医院的一群知识分子接受改造，但写完了，却只令他徒生疑窦，“我也是个‘未改造好的知识分子’，那我怎么写别的知识分子改造好了，实在是捉摸不透”。翻案之作《王昭君》是周恩来派下的任务，用意在“歌颂我国的民族团结”。《胆剑篇》则是“集体创作”风行时，曹禺带着于是之、梅阡搞的。当时全国各个院团都在重写卧薪尝胆的故事，以落实中央的宣传政策，在“三年困难时期”里鼓动老百姓扎紧裤腰带。
这些新作在舞台上，均只是昙花一现。曹禺的朋友、画家黄永玉在给他的信里，说得最直言不讳，“我不喜欢你1949年后的戏，一个也不喜欢。”老朋友巴金也旁敲侧击，“你心里是有宝的，要把它写出来，不要让它就过去了。”
万方在为父亲身后整理遗稿时，才得缘亲见父亲在这一时期留下的大量剧本大纲和对白残篇。它们大多在稿纸上只开了一个头，又一个个夭折了。
外界多把曹禺创作力的一蹶不振，归因于“文革”所造成的精神刺激；而知己如黄永玉，则直指他“为势位所误”。在万方看来，这两种说法都不完全对。“你想象不到他这么个架着一副金丝边眼镜的斯文人，在1949年解放军进北平的时候，还在游行人群里亲自指挥过锣鼓秧歌队。”
万方曾经担任过《日出》电视脚本改编，进而分析，“从写于上世纪30年代的《日出》里，你就可以看出他当时作为一个热血青年，是真切地希望这个正在堕落的旧社会被彻底地摧毁。抗战期间与周恩来在重庆的见面，似乎让他改变了不少。他真心体认文艺创作要服务于某个更大的目标，尽管这个目标是什么，他并不清楚。”
枯竭
万方第一部被搬上舞台的剧作是2010年的《另一种毒药》，并一举摘得了“2012现代戏剧谷最佳编剧奖”。此时她已年近六十，积累了好几部小说和影视剧的写作经验。而她的第一部剧作，其实是二十多年前写作的《谁在敲门》。
该剧的主角正是从父亲曹禺身上幻化而来的。剧中人有过了不起的创作，后来创造力突然消失，但奇怪的是一顶闪光的帽子始终戴在他头上。在“文革”中，这顶帽子被揪下来，连同脑袋一起扔进了屎坑。不想“文革”结束后，帽子和头再次被按在了他的身体上。
“这是出于我所处的独特位置的切身感受。”万方说。在晚年曹禺身边，目睹了他靠安眠药麻醉自己，消磨内心的痛苦。
有一次清早醒来，看到父亲满面是血，玻璃渣子插在头发里，样子骇人。因为夜里在药物的致幻作用下，他昏昏沉沉一头撞上书橱，自己却浑然不觉。
那段时间，曹禺枕边总放着一本《托尔斯泰评传》。有时，他读着读着突然撒手，嚷嚷起来:“你不知道我有多惭愧。我要写出一个大东西才死，不然我不干。我越读托尔斯泰越难受。你知道吗？”
睡在隔壁房里的万方，时常被父亲房里突然爆发出的一连串声嘶力竭的呼喊惊醒。“小方子！我要跳下去！我为什么要这样活着，每天用嘴活着！托尔斯泰那么大岁数还要离家出走，我也要走!”
可第二天早晨醒来，他又怏怏地自嘲，“就我，还想成托尔斯泰？”
现实主义
在1949年后的创作中，曹禺笔下的剧中人不再有善恶互搏的复杂度，而把“是”“好”挂在嘴边，变得“高大全”起来。
“这就是奉命文学，写命题作文儿呢！”在万方看来，父亲对人的认识向来是比较悲观的，对女人则是充满了极深的同情，哪怕是《日出》里的妓女翠喜。“但这种最根本的看法，和社会的要求是不符的”。
曹禺在1980年代谈及这些晚期创作时，反省道“尽管当时是很想去适应社会主义现实主义的创作方法，但是硬着头皮写的，现在看来是相当被动的。”回顾早年的创作，写《雷雨》时他根本“没有想到要达到一个什么戏剧效果”。
“文革”期间，上面要求修改《雷雨》，他二话不说，自己动手加强了鲁大海这个角色，以突出他身上的“阶级性”。而曹禺在年轻时曾试读过马克思的《资本论》，但拿起书只翻了头一两页，就放下了。
创作的身心受到束缚，家门口则被张贴上了“反动学术权威”的污名，曹禺怀疑自己“是我全错了，我痛苦极了”。他甚至向万方的母亲方端要求，“你帮我死了吧！你用电电死我吧！”
他在回忆中念及，宁愿羡慕街道上随意路过的人，一字不识的人，没有一点文化的人。“他们真幸福，他们仍然能过着人的生活，没有被夺去一切做人应有的自由和权利。”
及至曹禺的晚年，初出茅庐的青年导演王晓鹰在人的引见下找到了北京医院，提出想要重排《雷雨》。这个年轻人有个大胆的设想，要把鲁大海这个角色拿掉。“我爸爸一听，马上说‘好呀’。我当时在场，想这多少实现了他未了却的夙愿，有种自我否定的快感。”
今年的人艺六十周年的座谈会上，“现实主义”之争被重新提起。只是当今所谓“现实主义”的界定，已经从艺术与社会的关系，泛化到从舞台的空间设置、演员训练到台口的方向等一套约定俗成的表演体系。而传统的“郭老曹”剧作演出形式，被公推为“现实主义”的典范。
万方自陈个人的戏剧审美其实也经历着变化。最初认为像父亲的那套“现实主义”最牛，原汁原味儿就是最好的。到2010年看了李六乙在香港排演的《北京人》，慢慢开始接受更多后设话剧意味的处理手法。当时整个舞台设计都是倾斜的，布景用的纸片剪影，鬼气森森中隐含着巨大的象征，让这出四十年代的创作崭露出新意。
“我想我父亲要是还在的话，他会愿意尝试这些新东西的。” 万方说，当年父亲和童道明一起出国考察，进入到一个黑匣子，父亲立时意识到，“这是个搞戏剧的好地方”。而高行健他们的《绝对信号》刚推出时，“很多人反对，我爸就说好”。作为一个纯粹艺术型人格的人，他对于新的表现手法有着天然的敏锐。
父女“同台”
病榻上的曹禺在心境灰暗时，会找来弘一法师的书，翻到其中一页，念给万方听：“水月不真，惟有虚影，人亦如是，终莫之领。”他放下书，静了一会儿说，“这是另外一个世界，和马克思的世界不一样，和资本主义世界也不一样。你觉得如何？”
1994年，也就是在曹禺故世前两年，人艺重又上演《雷雨》，曹禺还想挣扎着从病榻上起来看戏。万方在医院、剧场两头跑，回来把《雷雨》重演的情况讲给父亲听，“老人家不住地问，‘你觉得怎么样？能看得下去吗？观众都还坐得住吗？’”
“他最爱听的就是普通观众嘴里的话，像‘这有意思’‘真来劲’！可时至今日，戏剧环境已经发生了很大的变化。如今的国家剧院基本就剩北京人艺、国家话剧院和上海话剧中心三家，当年向话剧施压的是政治的手，现在则是另一只市场的手。”
万方和父亲一样，还是习惯坐在观众中间，检验自己戏剧的反响。最近一部感情伦理剧《关系》在北京上演时，她听到观众席上的阿姨们窃窃私语，体谅起两次出轨的男主人公的内心世界，她颇为得意。
卸下了种种政治目的和市场指标的考量，万方和刘恒、邹静之干脆成立了一个“龙马社”，排演合自己口味的戏。它们和国家话剧院的合作，以免场租、票房五五分成的方式，可以更灵活地在出资方和观众间周旋。“龙马社”上演的《操场》、《我爱桃花》等剧，都演过了一百多场，也成了此次人艺访沪的重头戏。
父女的剧作同台上演，多少弥补了万方心中父亲的创作遗憾。从1981年到1983年间，父亲从上海写来的信，几乎都说到写作的问题，它们也成了曹禺晚期最宝贵的精神遗产。
不时重温父亲晚年的文字，好像回到了小时候居住的铁狮子胡同的中央戏剧学院宿舍。父亲的书房是一排小北房里的一间，院子里有一棵很大的海棠树。她和同学在海棠树下跳皮筋，一扭头就能看见爸爸光着膀子，趴在窗前的书桌上写作。炎热的夏天，书桌上的一个脸盆里盛着一大块冰。