记者_洪玮
在中国观众纠结于《少年派》哪个故事才是真之际，外国观众却有着不同的关注，他们更多惊奇于李安作为导演的能力：将马特尔的同名小说搬上银幕，完成了不可能的任务，《每日电讯报》、《卫报》等英国主流媒体，都更乐于指出李安让电脑特效和3D技术为电影服务，此外，他们也乐于提及李安此前的作品，比如《卧虎藏龙》、《理智与情感》、《断背山》、《绿巨人》甚至更为早期的《喜宴》等，以佐证和解释自己的惊奇——这是一位尝试过各种不同类型影片的导演，一方面，他像是个3D技术的外行人，另一方面，他又的确能搞定不同风格的电影。
但如果抛开表面类型，归纳主题，不难发现李安的作品其实都围绕着类似的主题。《卫报》认为，家庭的瓦解、年轻人面对道德和身体上的挑战就是李安常触碰的话题，《少年派》显然包含其中。而文化研究者美国人柯玮妮(Whitney?Crothers Dilley)早已将李安作品中常见的紧张感归纳到“局外人”的概念。李安触碰的话题在全球化视野下，可以在西方观众眼中演化为社会规则和个人主义之间、欲望和禁忌之间的纠结。
除了这些无国界的议题以外，李安作为导演，他所呈现出的东方故事也能被西方观众所理解，另一方面，他执导的西方故事也能被中国观众接受，其中的技巧也被西方学者和观众津津乐道。
永远的局外人
西方媒体提到李安时，在“好莱坞导演”最常用的前缀是“生于台湾”，暗示了他在好莱坞之“外”的身份。
加拿大《环球邮报》罗列了李安成为一个“局外人”的成长经历：父亲从大陆到台湾——大陆的“局外人”；违背父亲的意愿学艺术——家庭的局外人；到美国学电影——作为移民也是局外人；结婚，但做了6年“煮夫”——社会的局外人；为了生计，回到台湾制作事业开端的三部电影（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，即“父亲三部曲”）——又成了被美国化的“局外人”。
正因如此，李安更能够体会处于边缘状态，在社会规范和自我中挣扎的人。《环球邮报》分析，这种情感被李安代入了许多作品，“父亲三部曲”和《理智与情感》里的人物要和严格的社会规范周旋，《推手》、《喜宴》中华裔美人、《饮食男女》中西化的女儿，把父权“局外化”；《冰风暴》更甚，越战深陷泥沼的美国，人们一时间失去了道德指向。而《喜宴》和《断背山》中的同性恋形象，也是李安作为局外人的共鸣。柯玮妮也曾撰文指出《绿巨人》中，李安试图让观众去理解浩克不被接受的苦楚，也是出于“局外人”的同情。
李安本人倒不介意“局外人”的说法，即使在作品进入主流之后，依然称自己是局外人，他对《金融时报》说过“局外人能发现真相；他们看待事物的方式不一样，或许他们看到的才是真实的一面。”
这种对“真实”不同面向的叙述探索，在《少年派》当中充分展示，借用局外人的不同角度，故事变得有张力。
在海上漂流的少年派是局外人，但曾获普利策奖的影评人艾伯特（Roger Ebert）分析，老虎也是处在“局外”状态，它和派一样在寻求新的规范和认同。老虎开始意识到男孩不只是牺牲品、猎物或者主人，而是另外一种存在。
虽然艾伯特是个对3D技术抱有怀疑态度的人，他也投入了盛赞此片的3D效果超越了《阿凡达》的队伍中。两部片子采取了不同的思路——在他眼中，《少年派》的3D技术，没有拿来当噱头或煽情，而是用来加深了电影的空间感和事件本身。在卡梅隆的3D风潮的“局外”，李安保留了他的“局外”思路，却让人惊喜。
个人与社会的纠缠
在“局外人”的视野下，许多中国文化下才能理解的纠结，在外国人眼中，则是他们熟悉的社会规范和个人主义纠缠的一组普世议题。比如《滚石杂志》提到《卧虎藏龙》中的玉娇龙时，表示她莽撞的行为很吸引人，其实就是对个人价值的认同。
类似的，中国电影研究者英国人裴开瑞认为，《卧虎藏龙》中的玉娇龙甚至可以对照当下，“年轻世代在中华民族中颂扬西式个人主义，令老一辈感到沮丧”。
李慕白对玉娇龙的感情，在西方人眼中滤掉了师徒的幌子，所以当中国观众有些惊讶于玉娇龙那句“要剑还是要我”的时候，西方观众早已经发现两人之间的情愫了。在这种纠结中，西方观众甚至还会联想到弗洛伊德的精神分析法。当时索尼影业负责该片市场推广的联合总裁巴克（Michael Barker）解释此片在北美大卖的原因之一是，它将精神分析和李安从中国戏剧提取的女性主义以及男性对东方武侠的兴趣混合。
在《卫报》眼中，《卧虎藏龙》中有着外表强悍内心脆弱的男性，也有柔弱女性坚强的一面，所有角色都有双重性——隐藏的自我和被压抑的欲望。的确有些像精神分析法中“自我”、“本我”、“超我”的视角，李安的电影中常出现多重身份，直接的如《绿巨人》，借谎言实现的如《色·戒》、《喜宴》、《断背山》。
从这个角度来看，跳出东方文化包括儒道的克制特质对李安的影响，李安电影中那股压抑纠结情感的劲儿，是来自于个人主义在和社会规范搏斗、或者“自我、本我、超我”的角力。
从社会规范和个人对照，延伸出禁忌和欲望这一组普世议题。《卧虎藏龙》、《色·戒》和《断背山》当时在西方院线的卖点都包括了“爱欲”，以吸引女性观众。《饮食男女》虽把故事放在台湾，但把食物当作欲望的象征不只存在于中国文化里，对西方观众也不陌生，他们熟悉的法国、意大利合拍片《极乐晚餐》（La Grande Bouffe）在食物和性的运用上和《饮食男女》颇为类似，虽然后者更为温和。美国德克萨斯大学奥斯丁分校甚至有课程专门研究“食物电影”，《饮食男女》和墨西哥的《巧克力情人》，丹麦的《巴贝特之宴》都包括在内，是食色电影无国界的证据，而李安又把食物拍得令人垂涎欲滴，无怪乎受到美国观众的接受。
从规范与个人纠缠的角度，不难理解为何《理智与情感》会找到李安来拍。柯玮妮认为其中来自家庭的社会责任与个人追求间形成的拉扯，李安在《喜宴》和《饮食男女》中已经累积了经验。《喜宴》和《饮食男女》是李安最早打入西方电影圈的作品。《喜宴》中父亲渴望抱孙子这种非常中国的想法，成为绳索一端的拉力，作为一种家庭责任，和《理智与情感》中按父母意图定婚事没有实质区别，所以西方观众也没有理解障碍，《饮食男女》中西化的女儿各种所谓“离经叛道”，也和个人追求对应，西方观众再熟悉不过了。在《理智与情感》的制片林赛和编剧艾玛眼中也是如此，他们还认为李安在这两部华语片中对讽刺与浪漫元素的把握很棒，因此更有信心。
在外国对李安的研究中，柯玮妮在《看懂李安》一书中还挖掘了深埋的全球化议题，她着重解析父亲三部曲中父权受到的挑战，其实是因为全球化而带来的冲击，比如移民、基督教、汉堡、外语和外国文学作品在影片中出现，暗示全球化必然带来代际间的鸿沟。李安的其他作品，比如《冰风暴》，体现越战时期的失范，家庭的瓦解，人们重新寻找认同，而越战和这种后果本身也是全球化的结果之一。《卧虎藏龙》的全球化元素更有意思，一方面，因为全球化，李安离开中国，它是因为疏离而产生的“想象中的中国”，靠着字幕翻译，西方观众反而不会经历中国观众因为各个演员口音不同带来的不适，相反，它多了一个安静的文本供理解。
穿透力来自壮观与细微
说起李安，《纽约时报》用“无惧”来形容这位不停挑战自己、执导不同类型影片的导演。李安的作品中涉及了中西社会及其不同时代，他对不同题材的挖掘力让西方社会感到佩服，如柯玮妮所说，“有穿透任何主题核心的能力”。
《金融时报》评价李安，是深谙电影之道的导演，以《制造伍德斯托克》为例，“他不会费神去重现这样一个尽管泥泞不堪但却是标志性的历史时刻”。在该片中，李安只着眼于一个家庭的变迁，以观察整个时代。李安懂得自己所擅长，在《每日邮报》眼里，在《少年派》前半部分一样涉及到他擅长的家庭元素，而后半部分则得益于他从《卧虎藏龙》开始积累的视觉素养。当《理智与情感》让李安跻身主流导演之际，他能在《冰风暴》中把1970年代后水门和越战时期的美国郊区复原得淋漓尽致，《冰》一样是把家庭作为带入点。
《冰》让美国观众惊讶的是，李安对那个年代生活的还原非常准确——《冰》是他导演的第一部完全以美国为主题的剧情片。李安对时代的挖掘精细到使用的地毯、袜子都要忠于那个年代，甚至连电视机里播放的电视广告都是那个时代的，《冰》成功唤起了美国观众的记忆。《色·戒》尽管因为性爱场面饱受争议，它对细节的执着还是让外国观众留下深刻印象，《卫报》和《纽约时报》的影评都特别夸赞他拍出了1940年代的上海味道。
除了对时代对细节的挖掘，李安的作品还总能让西方观众在自己的知识库里找到一些熟悉的作品对照，《卫报》指出《色·戒》会让人想起希区柯克的电影，比如讲述女间谍的《女人计》。比如柯玮妮就曾写道《饮食男女》的结构本身就是一出西方舞台剧——三个性格迥异的姐妹，在不幸的父亲监护下成长，但父亲与女儿的代沟使他无法真正理解女儿——“凡是接触莎士比亚《李尔王》与契诃夫剧作的西方观众，必不感到陌生”。《喜宴》则根本是一种美国疯狂喜剧的路子，在改写剧本时剔除了许多沉重的元素，比如对同性恋过于严肃的思考，挖掘喜剧元素，最后一部分收拾残局，皆大欢喜。这部轻松又不缺乏戏剧矛盾的片子当时在美国创下了不错的成绩。
《纽约客》认为李安给好莱坞带来了新鲜气息，甚至推动复兴了美国电影业。在《卧虎藏龙》时期，好莱坞电影电影已经落入陈腐制式，“为了逃避充满威胁的世界，而遁入娱乐产业之中”。当欧美观众看见主角在纤细的竹林间展示的轻功，《滚石》杂志等西方媒体的影评人大呼惊奇——“就像芭蕾”。美国电影理论家博德维尔（David Bordwell）觉得《卧》将华人武侠片带入了21世纪并设立了新的标准。
李安显得不管不顾当时的所谓主流：柯玮妮认为《卧》的结局之一是彻底的古典悲剧，这是现代观众很难看到的戏码；《断背山》大胆讨论美国同志问题，美国社会评论家里奇（Frank Rich）觉得，它出现在美国社会气候转变的节点，将不一样的事物带进流行文化市场中；《与魔鬼共骑》抛弃战争片的传统做法，关注小人物内心，甚至他选择的人物都不在主战场，大段沉默，充满诗意，甚至站在了南北战争中南方的观点，试图将原本的正邪对错重新理解，“这种复杂的情感是《林肯》中没有表现的”——加拿大《每日邮报》顺便咬了一口李安的对手。
李安的电影风格，被柯玮妮归纳为“在（人际关系的）情感上打动你，在（自然世界的）视觉上让你目不暇接。”在她的分析中，李安对沉默的运用非常优秀，不论是在《与魔鬼共骑》、《断背山》、《冰风暴》中，都用沉默和朴素的风景，让每个字词都有意义——《与魔鬼共骑》中的兄弟情、《断背山》中的窘境、《冰风暴》中的互不理解等，甚至于《少年派》中，一样给足了时间。“这种壮观景象与细微时刻的融合，或许就是李安作为世界导演所具备的特质。”
长期和李安合作的制作人，也是他许多作品的编剧詹姆斯·沙穆斯在李安事业的早期写过：“李安——如同他的电影流露出的情感——看起来无处不在，实际上又不落痕迹”。