记者_洪鹄
父亲
如果我们试图从一名导演的电影里去发现他的父亲对他的影响——那么与其从索菲亚·科波拉的电影中寻找弗兰西斯·福特·科波拉的影子，一定不如从李安的电影中感受他那身为台南一中校长李升的父亲那么强烈。
这是一对奇怪的父子。父亲从始至终反对儿子拍电影，即使到后来李安拍了《卧虎藏龙》，拿下了人生第一座奥斯卡奖，李升依然毫不松口地劝说儿子放弃这个行当，赶紧回台湾当教授，做点正经事。但也是这个父亲，容忍了儿子念戏剧系，给他买16毫米摄影机，在李安欲拍电影而不得、赋闲纽约的六年里缄口不言，并不时给予经济补贴。
李安用了他的几乎所有电影来理解父亲。可能除了《断背山》和《制造伍德斯托克》，但起码决不仅仅是他早期的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》——所谓“父亲三部曲”。在《绿巨人》里，他特意制造了一场戏，把父亲的影子用子弹炸开。而最新这部《少年派的奇幻漂流》，他宣称这是最接近他自传的电影，片中那位不信神的印度父亲正是以李安的父亲为原型。当父母在船难中丧生，少年派甚至来不及向他们说再见。一如2004年李安从洛杉矶赶回台湾，却在机场就接到弟弟电话说父亲已经过世。“我也没有来得及道别。”
李安曾经把和父亲的关系比喻成相爱一场的缘分，既是相爱，就必然有痛快也有痛苦，甚至折磨。他和父亲唯一一次正面对抗是他在台北艺专念戏剧时，有一年夏天他参加剧社的巡演，巡到台南时已晒得又黑又瘦，父亲当场拍桌，李安则放下筷子进了自己房间，还锁上了门。他当时已经20多岁，这么做仍是大逆不道。到家前他就开始紧张，因为了解父亲对他的“不务正业”的必然失望。直到后来，他格局大了，仍然怕回家。“搞电影，我一定是跑得越远，能力越强，人也越开心。一临家门，一接近父亲，人就蔫了，压力紧张不用说，做事也不灵光了。想到我连大学都没考上，始终有自卑感。以至于在美国、英国，拍西片发挥自如，而一回台湾，一拍华语片就心情沉重。”而这种心情表达最彻底的就是《喜宴》：以为在海外很自由，但亲情一下子就把你抓回来。
拍《喜宴》李安选了赵文瑄演男主角高伟同。赵文瑄当时毫无经验，他之前是华航的空少，还是“演员里少见的爱读书有文化”，但赵文瑄性格轻佻，沉不下来，李安常常骂他，但怕他不知不觉浪费了自己一块好材料。“最终能把这个戏演下来，除了他作为导演的调教，还在于我们在认知父权方面的共鸣。”赵文瑄告诉本刊记者。他和李安一样出生于外省教员家庭，受制于同样苛严的父亲。不同在于，赵文瑄一心往外跑，心无挂牵，父亲也奈何他不得。“李安也往外跑，但他比我内向比我压抑，我是反抗父亲，他是一边跑一边还想寻求认同、和解、忠孝两全。”赵文瑄有个哥哥，“比我严肃、认真，勇于承担世俗压力，而李安正是长子。严父对于长子和幼子的寄望，那又是完全不同的了。”
关于《喜宴》，李安说这是一部非常李安的电影，他的背景、他的教养全在其中。不但很多场景来自他生活的写照（寒酸的市政厅婚礼、新郎新娘向父母跪拜时说的话），甚至他还亲自出马，在喧嚷的喜宴上掷地有声地喊出了那句点明本片中心思想的台词：“这是中国人五千年来的性压抑。”
“父亲三部曲”的最后一部《饮食男女》抛开了父子纠葛，改讲父女关系。李安想拍父女无法沟通，彼此憋在心里的尴尬。《推手》、《喜宴》说的是晚辈令长辈失望，这次则是反过来。老爸最后黄昏恋，对象还是女儿的同学，这当然引起了轩然大波，但最终他离家出走、离开传统定位后，不但找到了自己，也解放了尴尬的女儿们。
《饮食男女》之后，李安先是拍了简·奥斯丁小说改编的《理智与情感》，然后是还原美国70年代中产生活的《冰风暴》。连续五部电影都是以家庭为题材，李安认为，无论东方西方，家作为社会最基本的单位，一个共同的现象是：人一面想往外跑，想要自由，寻求更多刺激和快乐；另一面人又是群居动物，需要家提供的亲密关系和安全感。《理智与情感》里，社会的力量制约着主角们，但每个人都想越轨，追求自我。而《冰风暴》是开放到几近破碎的时代，人被鼓励叛逆，任性而为，却又不住地感受家的引力。李安说： “拍头三部华语片时，我是从儿子的角度拍父亲。拍西片后，我自己就是父亲了。”在《冰风暴》中，作为导演的李安彻底完成了他从儿子到父亲视角的转变：他手里拽着的绳子，是家的一头，凝聚、保守的一头。
女性
李安和太太林惠嘉的故事已然在网络上被演绎成了爱情神话。一方面是林惠嘉在李安失业的六年里对丈夫全力支持、一个人身挑重担赚钱养家的女强人形象被反复赞颂，一方面李安在“发达”之后对发妻不离不弃的好男人形象也被频频表彰。
林惠嘉是客家人，伊利诺伊州立大学生物学博士。李安评价她性格顽强坚韧，兼有科学家的冷静。频频被提起的李安赋闲那六年，其实林惠嘉“也会哭，伤心失望，因为我不但没工作，还闲在家里成天没事做，整个人很沮丧。”但林惠嘉哭了半年后就看开了，“她倒也不要我去挣钱，她觉得只要你是在努力做什么事情就是好的，她不问你有没有成就，也不用赚钱多少来衡量我这个人，这个价值观对我鼓舞很大。”
拍《饮食男女》李安认识了台湾编剧王蕙玲。两人一见如故，用李安的话说，他们幽默感一致。李安对于父女关系本来一头雾水，在他家里，父亲和他姐姐几乎不说话，太太是女强人，独来独往一个人说了算。对于父亲和一群成年女儿之间的幽微之处，全赖王蕙玲讲给他听。妈妈去世了，三个女儿都在蠢蠢欲动试图去取代妈妈的位置。“位置互换”必然带来尴尬。扛起影片的是吴倩莲饰演的二女儿家倩，三姐妹中她最能干漂亮成熟，也是唯一有性经验的女人，但是最后，姐姐闪婚，妹妹怀孕，连老爸都跟女同学跑掉，她却是唯一没有归宿的，最传统的反而是她。李安偏爱这个角色：“我觉得，常常是家中最聪慧叛逆的孩子，一眼看透家里的虚伪，却又在家庭面临解体时承担起一切，二女儿就是这样的角色。”
“不是什么女人我都有兴趣去拍。我偏爱独立聪慧坚贞的女性。”李安说。对于男女的阴阳相长，他的分析很有有趣。比如他觉得自己不是纯阳刚型的男性，“只有纯阳型的男人才会对女人极度有耐心，观察她们，呵护她们，期待她们的反应。我就没那个耐性。至今跟我比较亲近的女性，大概都是比较主动来管我的。”但又不是表面这么简单，一个人内里的阴阳是很复杂的，男女都混合了两种成分。“像我们夫妻，我天性比较柔和，太太就刚烈得多。可我的教养、习性又有些大男人，太太虽不肯三从，却也禀顾四德。”
欲望
《卧虎藏龙》中卧、藏的“龙虎”为何？李安的解读是：情、欲。侠义小说、武侠电影在中国为何经久不衰？李安认为，或许因为中国社会本身就存在着某种病态，中国人的压抑在武侠世界里找到了出口。
李慕白和俞秀莲虽行走于江湖，但本质上都是遵从规则讲求道义的“社会人”。比如两人虽互相倾慕，却因顾及死去多年的师兄孟思昭的情面而难以开口，这就是对名节的在乎超过对情感本身。而随着玉娇龙的出现，一场挑衅开始了。青春的玉娇龙是一个完全放肆欲望的人，她的欲望甚至是无所指的，仅仅是为了欲望而欲望，选择罗小虎也好，青冥剑也好，或是李慕白，她只是需要为她蓬勃的欲望不断寻找新的寄主，以便变强和蔓延。对李慕白而言，新鲜而充满生命本源魅力的玉娇龙立即成了他欲望的对象。但这有违道义，于是他将自己的情欲以命令玉娇龙“拜师”的名义表达出来。从江湖道规矩看，这十分正当，李慕白自认为有责任将玉娇龙从“邪路”引上正路，因为后者需要有人教她正确的心法，而他自己也一直在寻找能将他武功传下去的弟子。这些冠冕堂皇的说法可以蒙蔽他自己也可以蒙蔽俞秀莲。在他以收徒名义名正言顺地追寻玉娇龙的过程中，只有玉娇龙一句“你到底是要剑还是要我”点破了他真实欲望的玄机。
自身认同接近俞秀莲的李安坦言玉娇龙的存在对他而言是一个谜，“有的谜不是让人解的，她就是让人迷惑的，像一个障碍，同时是一种吸引。”在玉娇龙身上，青春与欲望合二为一，它们如此嚣张又如此自然，容不下一丝世故和疲惫。对李慕白而言，终极的欲望其实不是玉娇龙，而是欲望蓬勃本身。他曾经是这蓬勃欲望的寄主，如今他死，玉娇龙只有纵身一跳——意味着纯粹的欲望只能指向空无。
李安曾形容自己像块滚石（rolling stone），不喜欢生苔，需要不断滚动保持新鲜。他的大框架永远是人的自由意志、社会压力和义务之间的冲突，但在90年代的作品中多表现为个人在父权阴影下的家庭中的挣扎，《卧虎藏龙》之后则是各种“身份人”情感与身份之间的纠结。《断背山》是李安的第二个同性恋题材作品，高伟同们传宗接代的使命在怀俄明的保守山谷中化成了牛仔们压抑的欲念。这种情感的张力是普世的。
欲望的因素在《色·戒》中更为显著，却也引起了争议。在学者崔卫平看来，李安在这部电影中跟随欲望走得太远以至于随波逐流。关上窗帘，王佳芝和易先生是否就关上了那个豺狼虎豹的世界，以“性”为通道，完成了黑暗王国里的自我救赎？而李安本人对于《色·戒》的解读则提供了另一种角度：热爱舞台的邝裕民和王佳芝让他想起了他的艺专岁月，汤唯演王佳芝，王佳芝演麦太太，皆是深深入了戏，以至于最后的观众只剩下易先生一个。“我想说的不是戏假情真，而是戏梦人生。这舞台与现实，电影与人生的真与假，虚与实，我都放在里头了。”