记者_黄修毅 实习记者_洪露茜 插图_周熙
年初，一套涵盖19位西方经典作家的名著新译本，由一位译者 “一条龙”通吃，甫一登场就扯起“最优秀、最权威、最经典”的广告。一向擅在出版市场上翻江倒海的路金波，刚祭出这招，就激起身后的滔天浊浪。
这项号称“李继宏版名著”的重译计划，才执行了不到1/4，就先后遭遇了“水军刷评分”的指控，和集体“打一星”的抵制。李继宏翻译的《小王子》等书的豆瓣评分，也很快从起初的9点几分，坐过山车般直掉到3点几分。
翻译界因此陷入的一片扰攘，再次把外国文学翻译的话题，几乎是周期性地翻腾到大众视线里。其实，有关翻译质量的争论，近几年里每隔一阵就要爆发一次。从村上春树的林少华和赖明珠译本之争，到对巫宁坤名译《了不起的盖茨比》的质疑，甚至曾被视为“定本”的王道乾《情人》译本、和杨绛《堂吉诃德》译本，也没少被“挑刺”。
在豆瓣等聚集着文学读者的平台上，外国文学作品的评论几乎有一半多是冲着翻译去的。两种常见的形式：掐头去尾地抓出译文节选，进行版本比较；或者纠住译本“硬伤”示众，虽然读者间往往争不出个一致意见，但一本书的口碑足以因此扫地。
相比翻译质量的争议未定，是外界对当下文学翻译环境的早有定论。萎缩的文学出版市场、走低的翻译报酬，似乎加强了这样的先入之见：经典译本难再现。而读者热衷的版本比较，也只有翻过去经典译本的老账，来树立当下翻译的标杆。
读者视野所集中的经典译本，不外乎人文社、译文社、译林社自上世纪80年代后重新包装出版的三套外国文学经典译丛（人文社的《世界文学名著文库》、译文社的《译文名著文库》和译林的《经典译林》）。据《南都周刊》统计，选入三套译丛的有近300部作品（重合率近七成），而参与其事的主要翻译家共76位（一人担纲两部以上的作品翻译）。
老译者们分布于三个时代：其一是成长于“五四”前后的一批译著大家，如冯至、李健吾等；其二是抗战时期接受高等教育的一批译者，尤以西南联大的“九叶派”闻名；其三是“文革”前毕业的一批大学生，其中又以北大西语系占到了半壁江山。这钟对老译者的代际分期，也得到了译文社“译文名著文库”现任责编冯涛和重新包装人文社“企鹅经典”系列的99读书人编辑彭伦的认同。
这些跨度近一个世纪的译本，在“经典化”的漫长过程中，有何共通之处？它们是否能为判别新的经典译本，提供参考的标准？
日磨千字已成奢侈
读者津津乐道的经典译本，从杨绛的《堂吉诃德》到傅雷的巴尔扎克，像是结胎在译者腹中的生灵，它们的艰难降生，在读者口中传成了一再被重述的传奇。
傅雷直到“文革”不堪受辱自缢前一刻，还在回复人民文学出版社编辑的信里，自辞对几经修订的巴尔扎克译本未能尽责。而杨绛在“文革”后十年里，又对《堂吉诃德》进行了反复打磨，心有戚戚地寄望后来者“能读一读最新修订本”。
而当下出版界，李继宏这样“日译一万字”固然是个特例，但像傅雷等前辈译家那样日磨千字，也早成了公认难以企及的奢侈。彭伦道出它部分地受制于外因：在上世纪90年代中国加入国际版权公约后，新购得版权的图书一般会依约规定，出版周期不超过18个月。近年引进的新晋诺奖桂冠作家如多丽丝·莱辛、赫塔·米勒等，作品大规模集中出版均属此情况。
翻译的提速，成了势所必然。但提速，是否必然导致翻译质量的下降？
如今被奉为经典的译本多出自人文社和译文版外国文学经典译丛，这两套书都可溯源至上世纪50年代开始筹划的“外国文学名著丛书”。时任文化部副部长周扬指定了钱钟书、卞之琳、冯至、罗念生等领衔的专家小组，圈定书目与译者。这份如今看来名家云集的名单，当日却也逃不过傅雷的一句苛评，谓这批“数一数二之书，落于不三不四之手”。
在它们漫长的翻译出版周期中，历经反右、“文革”的政治运动，大部分译文要挨到上世纪70年代末，才以俗称“网格本”的形式与普通读者见面。
译稿在译者手里一压七八年乃至十几年的例子，几乎成了这些老译本的通例。杨绛在“文革”前期开始动手的《堂吉诃德》，“文革”后从红卫兵小将手里发还时，“好像一口气断了”，直到1976年才译出；而傅惟慈翻译的曼兄弟（托马斯·曼与亨利希·曼）的作品，在箱底死死压了十多年。
在艰难时世里，这些译稿揣在身边，成了译者从窒闷的社会里，扒开缝隙透透气的一副私人护符。傅惟慈回忆，托马斯·曼的《布登勃洛克家族》翻到一半时，“大跃进”来了。旁人对这“精神污染”唯恐避之不及，他只有同屋一个研究老舍的德国老头可以交流，“我给他讲两句老舍，他给我就托马斯·曼答疑解惑”。
翻译的进程就这样被耽搁了下来，而这套以西方文学古典为主、也选入了“气味腐朽的资产阶级二十世纪现代文学”代表作，和运动浪潮愈演愈烈的外部环境显得格格不入。
当时还是个毛头小伙的荣如德，受命翻译陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。接到这个“十分反动”的任务，他对这部“大毒草”心存犹疑，直到最后一刻才赶工交稿。以至三十多年过去，他还是不喜欢自己的这部翻译“代表作”。在他印象里，这批书目，“到最后（上世纪八十年代放开外国文学出版之前）也就出了一半多点，好多译稿估计是搁浅了。”
荣如德做了一辈子翻译“个体户”，晚年才和德语、法语翻译名家钱春绮一样，被上海市文史馆接收入编制名单。他如今忆起，翻译稿费也从那时起走向滑坡，“‘文革’后稿费分四个等级，千字7块、9块、11块、13块，当时资历最深的满涛（果戈理译者），也不过拿13块的稿费，比1949年前砍掉了一半还不止。十多人合译一本的赶工式翻译，也就从这个时候开始了。”
“意译”与“直译”之争
这套经典译本的弥足珍贵，因而也在那个审美价值单一的年代凸显了出来。北岛等生长于上世纪六七十年的作家事后忆述中，屡有提及经典译本对现代汉语写作的影响不可估量，冲击着年青一代的阅读体验。
西语中大量定语后置、主谓缺省等句法，为中文所不常见，这些可称之为“翻译体”的发明，给现代汉语带来了不同往昔的效果。作家阿城有言，“翻译体可以接受，但翻译腔不可接受”。
在这模糊的界定之下，则隐伏着翻译界长久以来纠缠打旋的潜流，即所谓“意译”与“直译”之争。翻译界对此一现象另有一番估量，用法国文学研究专家、同时兼作翻译的郑克鲁的话说，“一些国外二流的作品，因为好翻译，反而在国内认知度更高，比方罗曼·罗兰的家喻户晓，受惠于傅雷译的《约翰·可利斯朵夫》；杜拉斯的火，大半要归功于王道乾译的《情人》。”
提倡“直译”乃至“硬译”者，多师宗鲁迅，在白话文脱胎文言的早期，他就提出“翻译的目的之一，是要丰富汉语的表达和汉语文学创作”。而被奉为“意译”范例的傅雷，高悬起“译当求神似而非形似”的标准，经后辈翻译者的发挥，被凝缩成“译应像写”的原则。
“傅译”因而也成了一派之宗。但这种“直译”方式，已远非民国初年译家林纾完全迁就汉语习惯的“译写”。周克希就注意到，傅雷晚期对译本的校订，更多是从“贴近”原文的角度求传神。傅雷所讲究的“化”，也和他所从事的多是十九世纪文学翻译有关，对于尚未经过维多利亚时期语言净化的文字，他甚至不惜以红楼体来熔炼文句、以求对原文去芜存精。
而在当年写给译界后生的信中，傅雷就已经注意到，现代主义文学对风格的借重，更需要一种翻译的忠实。“越到近代，像Gide（纪德）之流，甚至再早一点的Anatole France（法朗士），你不在原文上体会，译文一定像artificial（人工的）一样，而风格的传达，除了句法之外，就没有别的方法可以传达”。
傅雷为能传达法语中的长句不走味，而又不让中文读来别扭，曾长期揣摩老舍的文字，“因为老舍是国内唯一能用长句而仍不失为中文的作家。”杨必翻译萨克雷的《名利场》，则直接仿照《红楼梦》，形成一层细密婉转的文风。
在更晚近的作品中，面对语言运用最突破常规之最的作家如乔伊斯、福克纳，译者也常借用气质相近的中文著作来对付。萧乾、文洁若夫妇在翻译《尤利西斯》时，在翻到最后一章莫利的独白时，专门研读了《肉蒲团》；李文俊翻译带着浓重美国南部腔的福克纳，则庆幸在《世界文学》任编辑时的积累，那时常接到五湖四海的译稿，要辨读里面夹杂的各种乡音，给了他一只灵敏的耳朵。
步入晚境的傅惟慈、周克希，都表示“现在读译文少了，除了看原文，偶尔读点中文原作。”在翻译普鲁斯特时，周克希不忘日读汪曾祺、孙犁等一派文字峻洁的中文作家，保持对中文的语感。在他看来，从老一辈的杨绛、傅雷以降，对原文风格的把握讲究的是个“翻译度”的问题，而好的翻译，要以准确传递原作的感觉为准绳。
翻着翻着就成了专家
如今，1949年前接受教育的老一辈译者大多已过世，而在“文革”前接受大学教育的译者也逐渐停下了手中的译笔，这也意味着大多数读者所认定的“名译”也都进入了历史的行列。
专注于某一作者的翻译，几乎是名著名译的共通之处，也使得傅雷与巴尔扎克、汝龙与契诃夫，草婴与托尔斯泰，在中文读者视界里几乎成了一一对应的名字。而这批老翻译家中，如傅雷、汝龙那样专职做翻译“个体户”的情况，至此已罕有后继者；而以翻译与创作相长如冯至、穆旦这样的个例，也长时间淡出了读者的视野。
即便在那个经典译本频出的年代，当日也多有“奉命之作”，惟个中的遗憾，不足为外人道。荣如德受命翻译了陀思妥耶夫斯基，却无缘他的心头好萨克雷；赵萝蕤以亨利·詹姆斯为博士研究课题，却阴差阳错地接了翻译惠特曼的活。在编辑冯涛看来，“这样的事，在文学翻译还是一种国家行为的时代，是不可避免的。”
周克希从六十岁开始，才溯本清源，专注于翻译与自己气质相和的普鲁斯特。他记得译界前辈给他的教益，“方平先生对我说，翻译就像下围棋，最先下的那几个子，意在占势。此时我已经七七八八译了几本书，听他这样一说，立时顿悟。可惜的是，为时晚了一些。”
上世纪八十年代开始放开外国文学的出版，各个出版社纷纷上马自己的“名著新译”。由于1949年后外语人才培训体制向个别的几所学校集中，北大西语系（尤其是小语种）在解放后的第一代毕业生，成了出版社编辑们眼中的香饽饽。
同门师兄弟、甚至一个班上的同学，开译一部经典的不同版本，也成了这个时期别有的一番景致。同为北大俄语系1957级的臧仲伦、冯南江（笔名江南），都重译了陀思妥耶夫斯基的《群魔》，分别供稿译林社和人文社；而雨果的《巴黎圣母院》，有了法语系1963级的施康强、李玉民、陈筱卿三个版本。
在这股“重译风”中也出现了一批名译本，比如郭宏安译加缪被引为经典，而他本人正是毕生致力加缪研究的专家；吕同六翻译的路伊吉·皮兰德娄影响了国内的实验话剧，而他从上世纪70年代开始即以皮兰德娄为研究课题。
与郭宏安等同为北大西语系在“文革”前毕业的校友，郑克鲁明言，“老的那批译本把西方古典文学的经典介绍得差不多了，但当时的译本很少有一个合格的译序或者跋，这跟部分老译者有心翻译、无力研究有关。后来我们这批人多注意在翻译基础上做一点研究，或者为搞研究做一点翻译。”
如今出版社在组织翻译现代文学经典时，挑选译者时更倾向于专家型译者，比如《洛丽塔》的重译请了复旦外文系的老教授主万，而《百年孤独》的重译则由北大西语系的后辈范晔担纲。
冯涛坦言，浸淫高校外文教育的学者，除了语言上过硬外，致力于某语种、甚至某一家门的文学研究，使得他们在处理文本的互文问题时，能更好地处理文化背景的差异。“尤其是那类特别难的作家，所谓‘作家中的作家’，除非花很多年的时间进入他的作品，否则翻译真是没办法掌控的。当年李文俊译福克纳就是这样的情况，翻着翻着就成了专家。”
权威稀缺的年代
已在有生之年出版个人译文集的周克希，也难免发出这样的感叹，“以前德语有钱春绮、法语有傅雷，现在这样的权威译者，好像很难数出来了。”
“这很大程度上跟当代的外国文学作者本身也还没有经典化有关，所以目前很难出现人人都知道的‘翻译家’。”彭伦说。现在笔耕不辍的译者中，也有如孙仲旭，专挑即将进入公版期的名作，原作本身的经典化也能助推译作进入经典的快车道。
而现今从事外国文学翻译的年轻译者，从入行之初似乎就注定了与前辈的经历迥相径庭。一面是外界关于文学翻译报酬“见顶”的公论，另一面是他们当中，多有尚未走出校门，就译著等身。他们不再有前几辈人在动荡的政治气氛中火中取栗般的经历，但他们在跨越文化障碍时遭遇着新的漂泊。
现在都柏林大学就读中古英语博士的包慧怡就是其中之一，回想起来她仍讶异于入行时“练级”般的翻译生涯。当年在复旦的课堂上，她惊闻陆谷孙先生言，“翻译不到百万字，休谈译事！”那感觉如一记闷雷，把趴在课桌上听课的她震醒。未承想，走出复旦的校门不到三年，这个英文系毕业生出版的译作早已破百万字大关。
这样的情况绝不是孤例。初入行时，她和她的室友双双被“拉下水”，俩人都属导师耳提面命的尖子，带着自己的名字被初次落上书本的虚荣，也不计较稿酬的高低，埋头间就翻出了好几本大部头。
如今多在豆瓣上建起个人的“译者”小站的这批八零后译者，经营着自己的多重身份：在媒体的专栏作者，甚或在文学圈里一个默默走红的笔名。有心的读者把他们的多重身份联系了起来，才发现，原来书写《异教时辰书》的诗人Blavatsky就是玛格丽特·阿特伍德（《好骨头》）的译者包慧怡；而知名文学讯息博客lily’s blog的主人就是以翁达杰（《遥望》、《猫桌》）的译者张芸。
包慧怡曾在托宾的中国巡讲上巧遇张芸，她们分别担任这位爱尔兰作家巡讲上海、杭州两站时的现场翻译。一个趁着暑假，从爱尔兰的中世纪经卷里被拉回魔都的地面，另一个则是长年漫游于芝加哥、纽约、旧金山的各处旧书店、博物馆、文人雅集。
她们立时意识到了处境有的共通之处：一年到头，绝大多数时间身处原文语境、拥有几乎同等的外文与母语运用能力。但身为译者，他们所要面临的处境是前所未有的：首先必须自决生存的语境，是在原文语境中充当面向中文的输入者，还是在母语语境中充当外文的中介人。
尽管翻译所得对海外生活来说是微不足道的补贴，她们于此都意识到，“得有其他能保证活下去的办法，才来翻译才好”，“而每个人追求的是不同的自我满足。”
翻译非是单向的经济回报能够刺激的，但这终究是一门寂寞的活计。当年从数学系半路出家的周克希宁愿相信，“总有年轻人因为实在拗不过自己的性子，哪怕稿费那么低，他还是愿意做这个翻译。”