记者_黄修毅 南京报道 实习记者_刘娟
苏童
作家。1963年生于苏州，1980年考入北京师范大学中文系，1983年开始发表小说，代表作包括《红粉》、《妻妾成群》、《蛇为什么会飞》等。中篇小说《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，蜚声海内外。2013年，推出新作《黄雀记》。
她（白小姐）若有所思，问柳生，你做过祷告吗？柳生说，什么祷告，不就是念经吗？前年去慈云寺念过，去年到大悲寺念过，我妈妈催我去的，没屁用，要是念经能住上这样的别墅，我倒愿意天天念经。她说，祷告是祷告，念经是念经，祷告是给上帝的，念经是给菩萨的，上帝比菩萨大，上帝管菩萨的，你连这也不懂？——《黄雀记》P368
在余华、马原沉寂多年后出书成为舆论热点的时代，苏童仍默默延续着从上世纪末至今的写作状态：三年一部长篇，每年几个短篇，他的产出保持着惊人恒定的节奏。
近十年的作品《蛇为什么会飞》《碧奴》《河岸》的口碑，远不能和他早年确立声望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老读者”的倒戈。他们循着苏童文字里阴郁纠缠、颓败靡丽的气味而来，却带着家园陷落、老情人不再的抱怨离开。
苏童作品在公众视听里的印象，多得之于上世纪九十年代张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》（改编自《妻妾成群》），银幕上苏童笔下的世界，最后被压缩成一个阴湿的女性背影。以至在评论界，苏童也被早早贴上了“擅写女性”、“擅写过去的时代”的标签。
背负着这由来已久的误解，作家也放下了本来的无奈。对于早年的书写，苏童自己的看法和外界不尽相同，诸如《米》之类得到交口称赞的作品，他现在已很难认同那种写法，甚至不讳言其中造作的成分。
直到这部《黄雀记》的出世，苏童说是“给五十岁的自己一份最好的礼物”。而那个被误解、被错失的苏童，从这部作品中重获了所有的线索，洗练出他三十年枝节旁出、迂曲侧进的写作生涯中的主线，那像是一根时时与自己较劲、稍一放松就会抽紧的绳子，日以继夜鞭击着作家的灵魂。
熟习了那个行文优雅、甚至带点西化味道的苏童的读者，在他的新作里会懵然撞上一种新的语调。这种从《蛇为什么会飞》乃至更早的短篇《白雪猪头》《人民的鱼》开始试验的叙述，在《黄雀记》里修成正果。它平滑松弛的喧叙，泼辣起来有烟火气的生动；它囫囵下咽着上世纪七十年代标语口号乃至当下广告电视的陈词滥调，却泛起世故的智慧。用苏童自己的话说，是“不装的”。
这种叙述大方敞露出来的，不是那个阴性的、颓靡的叙事者，他在《罂粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世败家、出没人情暗穴，自如得像条蛇。本来就有另一个苏童，那是早期短篇里游荡在香椿树街头的身影，是《刺青时代》里的城北少年，有种在北方被称为“混不吝”的性格，在南方湿热的空气里折挠，筛去了表面张狂，剩下隐忍的敌意，变得更为叵测。
苏童笔下这号“内心充满悲伤的恶棍”，过去登峰造极的形象是《米》里的男主人公五龙。时隔多年，苏童以颇为苛刻的眼光回看，“（五龙）不过是个没文化的于连罢了”。在新作《黄雀记》里，两位男主角保润和柳生，拖着香椿树少年的影子，在青春期末尾被卷进一桩强奸案。但短暂的暴力和死亡眩惑过后，这被玷污的人要面对的是日常生活的凌迟，和延宕的惩罚来临时走了味的悲剧。
这个时间跨度从上世纪七十年代到九十年代的故事，就铺陈在苏童个人的文学地标—香椿树街。这条充斥着悠闲、琐碎、饶舌、扎堆的典型南方城镇街道，对于罪衍和惩戒，有着它自己的看法。被时代巨变挟持的香椿树街居民，在无从避开的相互挤搡里，任命运的罐头晃得咣当直响，狭促的生活让他们记了新仇、忘了旧痛，他们一时的尊贵像是镶金的赝品，偶尔泛起的一丝自怜也如櫞入榫般没有声息。
作家本人曾长时间栖身其间，在白铁皮的敲打声中，以文字消磨掉无数个溽热的午后。明知在这地方，甚至公厕里如厕的姿势也躲不过夹道阁楼上居民无意的一瞥。而在这窥视里备受“双重尴尬”的折磨，是作家徘徊其上的魂灵，“你想藏起来的，被看到了。不想看的，也看到了。”
南都周刊 苏童
“先锋”的语言风格
成为笼罩在头顶的乌云
南都周刊：从前两部长篇《蛇为什么会飞》《河岸》开始，您写得越来越贴近现实，语言风格发生很大变化，为什么？
苏童：这几部小说都写到了当下。在写当下的时候，你很难用一种悠闲的，或者说轻盈的笔调去写，因为当下首先它不轻盈。我现在回看《黄雀记》里写到（上世纪）80年代末，三个孩子（主人公保润、柳生和白小姐）的少年时代，很自然地、像条件反射似的，内心有一种挽歌似地，为人物哼唱他们的自传、小曲。但一到当下，你的某根弦会不由自主地被绷紧。当一部小说它以回忆的姿态出现，同时又关照现实，它前后的文字、笔调、韵味需要有微妙的变化。
南都周刊：从《黄雀记》来看，您创造了一种能俗能雅，有象征色彩同时又落地写实的语言，这包含着这一阶段“去抒情化”的努力吗？
苏童：多少有。所谓的“抒情”我这么理解，现在说抒情，多少带着一种贬义。但是小说的文字，我一向不想把自己所谓的文字风格啊、形态啊，很固定化。所以我并不一味地排斥抒情。但其实，很多写作习惯在逐渐地发生变化，比如我早期的中篇小说《罂粟之家》、《1934年的逃亡》等里的那种长句，《我的帝王生涯》里那种非常欧化的长句，《米》里头也还有很多，现在基本上在我的小说里是看不见了。
那时特别喜欢长句，但现在特别讨厌长句，这是一个变化。说到《黄雀记》里头，说白了，就是香椿树街系列。一写到香椿树街的时候，我觉得我会确定一个叙述文字的温度，我希望这个温度是非常自然，又是亲切的，是不装的，所以从某种意义上说，它可能在排斥某种抒情的倾向。
南都周刊：这种文风的变化，也发生在格非等“先锋”作家的身上，这是有意识的吗？
苏童：我们的青年时期，尤其是我们这一拨所谓的先锋作家，其实在这方面做得最好的是马原。马原的文字，从一开始出来就是很成熟的，他的思维是很欧化的，但整个文字是非常干净的，看不出多少明显的西方的颜料，西方式的句子结构、方式。剩下的我们几个，我记得多多少少，比如我最初的那些中短篇小说，非常明显确实受拉美文学、现代主义、各种各样的西方流派的影响。很大程度上，对我们那一代青年，那成为了笼罩在头顶的看不见的乌云。我们几乎每一个人，我也好，余华、格非也好，很快地，其实是很快很快地，就意识到自己写作的问题，首先是不能忍受自己的句子是这个样子的，然后是自己的语言。说是在逃避青年时期所受到的外来教化的影响也好，或者所谓翻译体也好，反正是非常有意识地在抹去它的痕迹。那是对最初的青年时期、所谓“先锋”时期的文字、叙述、语言，乃至结构的一种反思，可以说是一种忏悔。
南都周刊：《黄雀记》中创造的这种叙事语言，甚至还混含了上世纪六七十年代的革命话语，使之焕发出一种别样趣味。一般认为那套革命话语是对文学语言乃至中文日常用语的“污染”，但您似乎把它提炼成了一种另类“资源”？
苏童：它有毛时代的特色的语言，《黄雀记》里有一点，《河岸》里很密集。这些语言的运用，有时候我倒不是刻意的，而是非常自然的。因为那个时候的文化，不像现在是一个正常的环境里孕育发育的，那时候是自上而下的灌输。整个人所谓的思想，不是真正学习、观察得来的，是非常强行地、带有法西斯式地灌输到你脑子里。好多生活用语、政治用语和流行语，在当时看来是很正常的，但你今天再使用这些正经八百的语言，自然显出它的黑色幽默。因为时间在改变，时间把它变成了幽默。
还有一点，人的记忆有非常奇特之处。童年少年时期对外部事物、对整个世界的记忆，是最清晰、最不可更改的。那部分记忆在脑子里根深蒂固，当然你感觉这几十年整个社会生活方式的变化，觉得它好像离你很远了，它会在一个莫名其妙的时候跳出来，你突然发现，哎，原来它一直陪着你。无论荒诞也好、滑稽也好，甚至反人类、反社会的语言，我们小时候所有的儿童教育，其实都是杀人教育，因为我们的小英雄都是要去杀人的，不是杀日本人，就是杀国民党，反正就是要杀人的。所以我们那一代人，脑子里头根深蒂固地装着那些词汇。
滚动这个中国社会的轴承，
是人情世故
南都周刊：从《米》的五龙到《河岸》的库东亮，再到《黄雀记》里的保润、柳生，您小说中的男主角大多有副“混混”的形骸，不脱街头色彩，为什么这个群体对您具有如此顽强的吸引力？
苏童：我觉得《黄雀记》里的柳生和保润，这两个人物是非常典型的我所知道的一大群所谓来自底层社会的人。我觉得他们特别正常。尤其是柳生，我很喜欢这个人物。他身上代表了一种浑浑噩噩但又人性未泯，人性在他身上非常有弹性。但是他有他的生存理由，他的爱与恨，他的希望和罪恶，我在这个人物身上投注了很大爱意。
不能从一个书面的审美体系去判断这个人物的道德感。我写柳生这个人物，想让你能感到他说话的口气，甚至口臭。从某种程度上说，我是非常老派、非常古典的，这个小说写得其实就是人物，你可以看到我花最大的工夫和努力，都是在刻画这几个人物，故事的圈套其实不新鲜，所有的笔墨都是写这几个人，看他们怎么到最后，一股看不见的力量，推着他们毁灭。
南都周刊：您在过去的访谈中曾多次否认“擅写女人的特长”，不过在《黄雀记》中创造的白小姐这一形象，又是一个突破。把“白小姐”一章安排在全书最末，是出于什么考虑？
苏童：这个小说我扔掉了六七万字，是哪六七万字呢？就是第三部分，白小姐那个部分。原来，我这个结构想来想去，颠来倒去地纠结和犹豫，本想用白小姐那章做开始，味道总觉得不太对。后来那两个男孩的故事我写得挺满意，再倒过来写白小姐的故事，我一想干脆别在时间上玩花招了，咱就老实点，按顺时针的方向，逆时针也不是太高明的花招，就变成这样了。
我不太会写知识分子的女人，白小姐当然是一个非常世俗的女人，因为当她是一个小女孩的时候，她是无辜的，但天真有邪。而且她是从社会大染缸里染出来的，所以不存在她原来是“荷花出淤泥而不染”，因为她是和淤泥共同生长的一种植物。人们看到她这么一个天真有邪的小女孩，长成一个非常社会化的、有种种时代标签的这么个女性形象，从某种意义上说，她的社会化程度和柳生差不多，甚至比柳生还要厉害，她身上集合的种种欲望，比方说对情感、金钱的贪欲。
南都周刊：《黄雀记》里给人很大的震撼是它借由一个不起眼的社会新闻式的犯罪故事，介入了从七八十年代以降的民间信仰和精神底色的问题。但它并不是用一种高蹈的方式去质疑，而是通过戏剧性地重构一些日常生活细节，来展现一种“原生态”。
苏童：这个小说我其实是有意涉及你所说的这些层面。比如你说到宗教，很多人说“我信佛，我烧香”，其实我们大家都清楚，那不是宗教，不是我们严格意义上说的信仰。它是实用的，把拜佛作为一个非常实用主义的意愿，希望我烧一炷香，你答应我的一件什么事，基本上是一种交换。我觉得这个底层社会，它的结构本身，跟宗教是毫无关系的，甚至跟我所暗示的当时外面的政治形态，关系也不太大，它真正的结构，或者说一个滚动这个社会的轴承，就是人情世故。
香椿树街有意思的地方，在于它从某种意义上来说，是游离在外面的。我们所说的很多秩序，用意识形态去排列一些社会秩序的话，在香椿树街基本上都是不成立的。因为，这样的一个街道，它的结构、单位是以家庭为基础，它的人际关系，谁跟谁好，谁跟谁不好，都是可以非常轻易地改变的。在这种情况下，我一直觉得祖父是这条街道的代言人，一生活得空空荡荡，我把他写成是有家底的，其实一无所有，但是活得很长。生命变成唯一的财产，岁数其实是一个皮囊。一个这样的生命活得很长很长，变成了这条街道的某种最后的成果，这个街道的生活法则是一部分人类的生存法则，最好的就是一个老不死。但是连魂都没有了。
南都周刊：这个部分或者可以称作小说里的“宗教感”，而“宗教感”这个本身有强烈西方色彩的问题，在您的作品中却写得“中国味”十足。
苏童：就像我们刚才说的，是人情世故在结构、在组织这个社会。那么既然是人情社会，在一个宗教观念下，每个人他有一个向上的力，他老觉得有一个人在审判他，但在香椿树街上，他们是不怕“莫须有”的东西来审判的，他们怕的是看得见的某一个人，某一个问题，某一个物体对他的审判与惩罚。由抽象道德带来的任何罪，在香椿树街是不成立的。所成立的就是偷盗、奸淫，那一类的刑事犯罪，在香椿树街，才构成为罪。
那么，罚的故事也是，没人通过一个告解，通过读圣经，通过求上帝去获取宽恕。我所说的人情世故，要获得宽恕，首先要获得他的邻居，左边的邻居，右边的邻居，300米以外陌生的邻居，再往上，所谓的组织，或者说居委会之类的宽恕。这样，他就完成了他所有的向上的，或者一个教徒要通过常年的祈祷，和受苦受难所获得的这个东西。而这个东西他又觉得是，用人情世故，靠你的嘴去说，或者靠你的腿去泡。比如说，最典型的，柳生的妈妈，为儿子洗罪，她是跑出来的（跑关系、开后门），她不需要上帝。这就是中国式宽恕的情形。
再好的故事都会崩溃，
好小说一定是让故事变成废墟
南都周刊：对于香椿树街的可悲可笑，您保持着一个作家审视它的距离。但在现实生活中，连香椿树街这个形态都快要瓦解了。不知道您对于这样的现实持什么样的态度？
苏童：当然我是不想用一部小说对社会做一个预言，但是对社会做一个批判，是非常明显的。从香椿树街的敞开式、群体式的生活场景，转移到多少年以后，我们的居民搬入了一个一个单元屋，有点像笼子，笼子里的人生，笼子里的各种生活。那么人与社会的各种关系，其实在发生变化。我的小说里写的香椿树街的生活，很少出现在90年代以后，而我的记忆停留在那个时代，因为在那个时候，那条街道很快就不成其街道了。
另外，这条街，寄托着对某种所谓特别本土化的，你也可以说是中国式的，甚至再细一点说是南方式的街道生活，我有那么一点怀念。说白了，那种批判是一方面，那种怀念是很至上的，否则不会孜孜不倦地去表达这条街道。因为其实在那样的情况下的生活形态，在我看来，比现在更具有诗意，当然有更多的荒诞性，但同时具有更多的诗意。
南都周刊：莫言获得诺贝尔奖之后，自我标示了一个“说故事的人”的姿态。您对作家在社会中的站位怎么看？
苏童：故事说到最后一定会倒下。故事最后一定倒在废墟里，再好的故事都会倒掉，关键是那个废墟是什么，这很重要。在这个废墟上所建造的东西是什么，这比故事本身更重要。我相信没有人说故事的目的是为了把一个故事说得让别人流泪。关键是流完泪之后，别人想到了什么，或者是你击中了别人什么隐痛，一个人内心的隐痛，一个民族内心的隐痛，或者一个国家，一个社会的隐痛。
再好的故事都会崩溃，一个好小说一定是让这个故事变成一个废墟，然后有一幢非常牛逼的建筑矗立在背后，它是在讲哲学，甚至超出哲学的某种神性的东西。举个例子，就像卡夫卡的饥饿艺术家，一个人钻进笼子，绝食，这个故事当然有意思，别人一看，他到底想干什么，一个表演的艺术家，到最后这个故事随着主人公自己的表白，一切就崩溃了，故事就消失。他说：不是我要绝食啊，因为这个世界上找不到我要的食物。这背后的哲学意义，甚至超出哲学意义的东西，甚至有点神性的东西，是卡夫卡对于事物的关照。
南都周刊：您和莫言、余华、格非这批受西方现代主义影响甚深的作家，在上世纪九十年代曾普遍有过一段和“第五代导演”的“蜜月期”。近十年中，张艺谋、陈凯歌等作品审美的停滞不前，常受到公众的诟病，也有被怀疑为创作力萎顿的症兆，怎么看？
苏童：我注意到一个现象，是比较有趣的，在这些导演创作的早期，当他们特别文学化的时候，他们的电影，或多或少都留下来了。当他们去文学化，追求所谓的商业化大片、好莱坞化，他们朝那条路越走越近的时候，就像你说的，遭遇的是滑铁卢。这是个很奇怪的现象，这些导演，离开文学以后，可以去往哪里，其实是一个非常大的问题。因为张艺谋、陈凯歌，尤其张艺谋，他的立足，都是以小说为母本，比方他的《秋菊打官司》，我个人认为是个大师级的电影，非常有能量的一个故事，就是关于踹一脚，踹中秋菊她老公的卵蛋，引发的一个上访故事。这故事是根据当时安徽的一个作家陈元彬的小说改编的，这个故事放到全世界，也是非常牛逼的，它绝不是靠贩卖中国特色。
南都周刊：您从不讳言美国小说对您的影响，除去其中技术上、小说形式上的学习借鉴，是不是也包含了小说的抱负—美国当代作家大多很关切小说能形成的现实关照和作为一种历史记录的价值，这方面对您的写作有没有产生影响呢？
苏童：一个作家说到底是绕不开现实的，但是我觉得问题是你如何设置你和现实的距离。因为我做过努力，很困惑。一个作家从他的本能上或者说理念上，始终应该是关照现实的。要是你不关照现实，可以写一篇短篇小说、甚至一部长篇，你可以所谓的去现实化，但恐怕肯定不可能做一辈子。那么有效、又那么光彩地逃离现实，持续一辈子的写作是做不到的。
但是怎么关照，一个作家一生当中可能会发生各种各样的动作。我写的《蛇为什么会飞》是非常典型的一次尝试，就是真的去拥抱现实。但是我的很多读者跟我说不喜欢这种小说。我倒不至于真正被读者影响，但我自己也在反思，反思我为什么要写这部小说，突然发现我是受到了“拥抱现实”这一个宣传口号的蛊惑。这个“拥抱”恐怕就是双方相互窒息的一个后果。所以我一直说，离地三公尺的飞行，对于一个作家，是理想的、很暧昧的、很微妙的一个距离。