编译_七猫
1937年，美国华纳兄弟电影公司一改往常以城市和女性电影为主的风格，野心勃勃地推出了《左拉传》，讲述了法国文坛巨匠左拉的一生经历。这部片子重点描述了在普法战争期间，犹太军官德雷福克斯被诬陷为向德军出售机密情报时，左拉为他奔走平反的故事。电影一经推出就大获成功，获得了10项奥斯卡提名，最终夺得了最佳影片、最佳剧本和最佳男配角三项大奖。
然而，《左拉传》却有一个很诡异的地方：尽管德雷福克斯是片中的重要角色，但“犹太”这个词却从未在对白中出现；在原剧本里，“犹太”这个词一共出现了4次，其中3处都被删掉了，只有保留着最后一处——当法国司令审视军官名单时，德雷福克斯的名字旁边写着“宗教：犹太教”，这一幕出现了一秒半。
这是遗漏错误吗？还是某种抗争的表现？《左拉传》完美体现了上世纪三十年代好莱坞对纳粹主义和反犹主义的态度：一贯屈从，偶有反抗。
近年来，包括尼尔·加布勒在内的电影大师和学者们对那段历史的各个层面都进行了研究和揭露，不过，最近有两本新书——本·厄兰德的《合作：好莱坞集团与希特勒》（哈佛出版社）和托马斯·多赫蒂的《好莱坞与希特勒，1933-1939》（哥伦比亚出版社）——的出现都打着“揭开好莱坞的黑历史”的旗号，直指好莱坞曾与纳粹进行过“深度合作”，引发了学术界的大论战。
那么，究竟事实是怎么样的呢？
纳粹德国的审查策略
“美国人的表现手法是如此自然，远比我们先进”，1935年，纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔看完《一夜风流》后在日记里写道。当时的美国电影，包括音乐剧，在德国都非常流行。美国电影通常都非常通俗，而且极具娱乐性，而纳粹时期的德国电影人则倾向于表达愤怒。这令戈培尔对美国电影的欣赏显得十分讽刺：毕竟，他对电影业的期许是宣传纳粹意识形态，他将犹太艺术家和工人驱逐出了德国电影工业，迫使后者加入美国电影公司。
纳粹将每一部电影都视为对他们纯洁性的潜在污蔑。厄兰德引用了若干纳粹官员之间的对话，他们认为《金刚》（巨型猿人与北欧长相的金发美人）冒犯了德国人民“健康的种族感情”，而《泰山》（没穿上衣的野人跟白人女性）呢？最终，《金刚》得以上映，而《泰山》则被禁播。同样地，《疤面人》、查理·卓别林的《摩登时代》还有女星玛莲娜·迪特里茜，后来的所有电影也因为种种原因禁播。一旦戈培尔手下的宣传部发现哪部美国电影中有犹太演员或者犹太工作人员，就会拒绝引进这部电影。
按理说，这些审查只影响到电影在德国的输出，但有一个人却能影响到好莱坞的生产端，那就是纳粹德国特派领事盖奥格·基斯林。1933年，基斯林抵达洛杉矶。如果他认为某部即将开拍或者已经拍完了准备试映的电影包含了“污蔑德国”的因素，他就会给好莱坞公司的老板写一封信，详细地指示应该剪辑掉哪些镜头。比如说，在看完1937年福克斯电影拍的《兰瑟间谍》的试映后，他就写了一封信，不是给福克斯，而是给“海斯办公室”（威尔·海斯主持下的“美国电影协会”，以高压政策而闻名）：“这部电影会让德国观众对制片公司产生非常糟糕的负面情绪，可能会导致一系列问题，损害到我们共同的利益。”他还暗示说，如果不删改的话，这部电影将会在德国遭到禁播。于是，在《兰瑟间谍》上映之前，他提到的若干修改意见就被全部接纳了。
基斯林还抗议过其他一战背景的电影——《寒夜铁窗》（Captaured!）发生在一个德国监狱营里，而《重归之路》（The Road Back）的原著则是被纳粹深恶痛绝的《西线无战事》同系列小说。1937年，当环球影业无视他的建议而执意拍摄《重归之路》时，基斯林给剧组演员和工作人员寄去邮件，警告他们说，他们未来拍摄的任何电影都会在德国遭到禁播。这封威胁信被媒体刊登出来，在美国民众中引发一阵哗然，最终德国外事办公室不得不再三向美国国务院保证，不会再有人对美国平民做出这样的威胁。不过，基斯林还是基斯林，他还是保持着他的老样子。
为什么这些制片公司要听他的话呢？他们并未像戈培尔一样留下日记，因而我们无法参透他们当时的想法。但多赫蒂和厄兰德两人都认为，其中一个明显的原因，是因为这些制片公司想要保住德国市场，尽管威斯康辛-麦迪逊大学教授蒂诺·巴里奥的研究表示，当时德国的市场其实还没有英国市场大。华纳在1934年就离开了德国，因为纳粹党袭击了他们当时的驻德代表（一个英国籍犹太人）。到1936年，只有派拉蒙、米高梅和福克斯还在向德国输出电影；而且，这些公司还无法立刻收回他们的票房，那些钱被冻结在德国银行里。
那么这样就说不通了。商人逐利是天性，在无法拿到钱的情况下，为什么还要听命于德国人？当时是不是还有其他势力压迫着他们低头？
传说中的“海斯办公室”
很多人都不知道海斯办公室的诞生是制片公司自己的决定。1922年，他们意识到，作为一个发展蓬勃却丑闻缠身的新兴产业，他们需要一个组织代表他们去华盛顿表达自己的意见。于是他们组成了美国电影协会（the Motion Picture Producers and Distributors of America），由前邮政总长威尔·H·海斯担任主席，与此同时，他们还建立了一个道德规范，以应付国内外审查。
一开始，这些都只是装饰性的规定。直到1934年，全美教会组织“全国道德联盟”宣称好莱坞及其品位低下的产品污染了美国年轻人的精神与灵魂，并威胁抵制好莱坞出品的任何电影，除非好莱坞肯接受一个“产品标准”，对其出产的电影进行政治和道德的双重审查，以符合一定的规范。后来这个产品标准被称为“海斯法典”，而海斯又任命信徒乔瑟夫·I·布林为总审查官，而后者恰恰是一个反犹主义者。在被任命之前两年，布林曾在给朋友的信中写道，他无法容忍那些拥有好工作却只懂榨取钱财的人，而那些人之中95%都是犹太人，“他们可能是地球上渣滓中的渣滓”。
布林的规定中，大部分都关乎性跟语言，不过也有这样一个规定：“任何国家的历史、机构、杰出人物和公民都需要被公平地呈现。”这个规定定义之含糊，可以被解读为，但凡提及某个外国的一丁点不妥之处，一部电影就可能被禁。于是布林和基斯林的工作在1934年就有了重合。布林会在电影开拍之前就通读每一个剧本，并且运用“公平”原则限制或取缔任何涉及纳粹德国的电影。
在上世纪30年代中期，一个名叫艾尔·罗森的经纪人渴望成为制片人，他试图为一个叫做《欧洲疯狗》的电影筹集资金。这个电影讲的是希特勒攀升至权力高点过程中一个德国犹太人家庭的消亡，从1933年起，剧本就已经在好莱坞中流传，但没有制片公司愿意接这个项目。结果，反而是布林看到了这个剧本，他立刻就将此视为一个严重的事件。他还特地为此写下长篇大论，节选如下：“如今，犹太人已经占据了这个国家的电影工业的很大一部分，而我们有理由相信，犹太人作为一个阶层，是这些反希特勒影片的幕后支柱，他们利用娱乐电影作为自己意识形态的宣传工具。整个电影工业都因此而遭人利用。”
就用这个理由，他封杀了这个电影，以及其他许多这样的电影。
直到战争爆发，布林都一直持续给制片公司施压，要求他们不准提到纳粹主义。1938年，米高梅电影公司试图改编雷马克的反纳粹小说《三个同志》，而布林强烈要求把背景时间设置得更早一点，“这样我们就不会被说成是在描述纳粹暴力或恐怖主义了”。简单来说，他的原则很简单：不管纳粹事实上有多残暴，为了确保电影能“公平”对待外国，电影中绝对不能显示出纳粹的残暴。
布林有时候会跟基斯林一起合作，而更多的时候，他是一个人做这些事情的。毫无疑问，他比基斯林更有权势：拥有《海斯法典》的帮助，布林可以严重打击一部电影在美国的市场，所以他对好莱坞的制约力是显而易见的。
至于基斯林，他在好莱坞一直待到1941年6月罗斯福总统跟德国断绝外交关系。在其任期上的8年里，基斯林给好莱坞带来了不少麻烦，但不管是他，还是权力更大的布林，都不是电影公司老板们最大的恐惧。
永不停息的恐惧
后世的大人物们从东欧漂洋过海来到美国，他们一无所有，甚至没有父亲（他们的父亲要么已经亡故，要么就是失了踪）。他们渴望金钱和别人的尊敬，于是利用一切可以利用的东西来努力：沿街叫卖废品，皮毛或者手套。然后，1905年街边“五分钱娱乐场”兴起之后，他们有了新的机会。路易斯·B·梅耶尔、萨缪尔·戈德温、阿道夫·朱克、卡尔·莱姆勒、杰西·莱斯基和华纳四兄弟分别成立了自己的公司，以一种即使是现在的IT业人士都会惊叹的速度发展并崛起。然而，在“他们的帝国”（尼尔·加布勒语）之外，他们非常安静并且顺从，他们生怕自己犯下哪怕一点点小错误，他们害怕自己的权势或者财富被夺走。
这才是他们最大的恐惧。
这种恐惧并非无所根据，因为在20世纪二三十年代，反犹主义已经在全美蔓延开来，在纽约和其他城市，大街小巷里都有着纳粹或者支持德国的标志。在某些地方，犹太人被认为是大萧条的罪魁祸首；不少愤怒的团体更是将犹太人对电影工业的把控视为不可容忍，并用各种手段予以攻击。
所以，这些制片公司老板们把自己包装进美国精神和美国梦之中，如加布勒所说，他们把电影包装成理想国：“美国父亲都很强大，家庭和睦，人民美好、勤劳、善良而且无私。”在那个美国里，没有犹太角色的生存之地。
在这种长久的妥协和伪装后，他们陷入了一种错觉之中，那就是，他们必须让基斯林和布林这样的人决定他们的电影应该怎么拍。因为他们是犹太人，所以他们不能制作反纳粹电影，也不能制作关于犹太人的电影，否则就会被视为有某种政治意图或者结党营私。哪怕是世界上其他地方的电影人都已经纷纷对纳粹和反犹主义予以抨击，这些好莱坞的犹太老板们却是最后一个这样做的。他们既悲剧又荒谬的立场，才是好莱坞被迫受制于纳粹的根本原因。
原载于：纽约客 原题：HITLER IN HOLLYWOOD 原作者：DAVID DENBY