在过去的这几个月里，作家余华与其新作《第七天》成为灼热话题。事实上，《第七天》宣告出版前，连究竟写了什么都还搞不清楚，便已经有书店、电子书商开出近百万册预订量的漫天新闻。对于中国当代文坛来说，以《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》等作品获得深远影响力的余华，继2005年、2006年出版《兄弟》（上、下）之后，七年之后再推新作《第七天》，沸沸扬扬的评论已经让一本小说的出版成为了一种文学现象。力挺者为表达《第七天》带给自己的冲击力，不惜将其和文学大师纳博科夫《黑暗中的笑声》相提并论（《收获》执行主编程永新）；而批评者则认为这本书是“时政串串烧”、“余华最烂的书”、“商业写作”……
这位“曾经是写得最好的作家”，正面临着诸多指摘。而这次《第七天》以及余华引起的反响，或许恰恰也传递出一个关于一代作家的新话题—正如诗人欧阳江河在他的诗学评论中提及到的：写作的中年特征。中年的写作是缺席的写作，是处于过去的写作，本质是一种怀旧型的写作。它是脆弱与苍白的，根本无法抵御现实的荒诞。
而相对于一大批陷入中年写作危机的作家，无论如何，余华的《第七天》至少证明了一个作家的勇气与担当。
记者_易小荷
《第七天》是从主人公杨飞死后开始叙述的，以第一人称的方式，在死后的七天之内，“我”开始重新造访现实生活一一看见生活的真相。这本书一如既往地有余华关怀现实的态度，简洁而锋利。
与市场的热烈反响和《第七天》引发的汹涌争议相比，余华的表现得既沉默又低调—《第七天》上市的前一天晚上，他只不过在微博上发了一条预告；对于新书随后引发的赞弹，除了间或含蓄地喻义两句，他几乎不为自己辩驳。
在《第七天》出版之后的一个月，本刊终于与余华取得联系，而一开始他也只是回了一条简短的信息：“终于冷下来，不想再热了。”
三十年来我一直在虚构别人，现在轮到别人来虚构我了
“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”
—余华《第七天》之“第一天”
南都周刊：《第七天》出版至今，有许多争议，这是您之前想到过的吗？
余华：我在微博上写过一句：“看到有些不熟悉的人，了如指掌似地对我评头论足，说我是怎样的人，又是怎样的心理（连心理都了解）等等，这让我感受到了因果报应：三十年来我一直在虚构别人，现在轮到别人来虚构我了。”
当然，我觉得这部小说还需要更多的时间来沉淀，对于读者需要时间，对于作者同样需要时间。但是假如要说出一部最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里的因素都包含进去了。
读者的反应，我是有预感的，我知道自己一出新书肯定会有人骂，我觉得这是好事，不是坏事，因为关注的人多了，骂的人也肯定多了，不可能大家都说好，每个人都有自己说话的权利。但是我没有预料到会有人说这部小说的语言不好，说语言怎么苍白，怎么枯燥无味，白开水一样的语言，确实我没有想到这部小说的语言也有人骂。
南都周刊：为什么？
余华：因为我觉得如果让死者用活人的腔调说话，既别扭也滑稽。这部小说的语言我非常讲究，这是从一个死者的角度来讲述的语言，应该是节制和冷淡的，不能用活人那种生机勃勃的腔调，只是在讲述到现实世界的往事时，我才让语言增加一些温度。为此我修改了一遍又一遍，尤其在一校、二校的时候，改动的全是语言。
出版前我说这部小说会有人骂，就像《兄弟》出版时有人骂一样，我说可能跟《兄弟》有些不一样，就是《第七天》的语言不会有人骂了。我在《兄弟》里，有时候故意追求语言的粗俗，因为有的时候需要粗俗，李光头能说文雅的话吗？那肯定不是李光头了。我当时觉得《第七天》的语言应该没人骂了，结果一样有人骂。
南都周刊：《第七天》写得这么慢是“七年磨一剑”的意思，还是基于对现实生活的思考？
余华：今天这个时代的压力，回过头去看有点像过去的八十年代，那时候没有网络，没有现在的信息量，那时候主要是看谁发出声音，如果谁在杂志发表一篇什么尖锐的文章，这家杂志就会很受人尊重。那个年代讨论的问题当时觉得很勇敢，今天看起来也不算什么。每天都有各种新闻活生生跑到我们跟前来，除非视而不见，否则你想躲都无法躲开。
这个小说写了好多年，我写作那么慢的一个原因是，我总是落在现实后面，但是我的慢也可能是幸运。1996年我开始写《兄弟》，从1996年来看的话，当时的中国和“文革”时候的中国变化已经非常大，当时觉得难以想象，怎么会有这么大的变化。但是当2005年和2006年《兄弟》完成的时候，发现1996年的时候变化不大，才刚刚开始变化，所以如果1996年完成《兄弟》，就不会是现在这样，两个时代的反差就不会像小说里写的那么巨大。《第七天》也是同样的命运，《兄弟》出版之后，这部小说就搁在那儿了，我去写别的小说，别的小说没写完，又回来写这部，今年一月完成了，我觉得这是幸运，如果在《兄弟》之前写完的话，现实世界里的荒诞就不会如此集中出现在小说里。因为今天的中国现实比《兄弟》出版时的中国现实更加荒诞不经。
我是在北京的雾霾里完稿的，修改的时候，犹豫了一下，是不是把开篇的浓雾改成雾霾，后来想算了，小说里现实的东西已经很多了，不需要再增加一个雾霾。
从结束的地方开始写，写到开始的地方结束
他惊讶地向我转过身来，疑惑的表情似乎是在向我询问。我对他说，走过去吧，那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨。那里人人死而平等。他问：＂那是什么地方？＂我说：＂死无葬身之地。＂
—余华《第七天》之“第七天”
南都周刊：《第七天》好像写了相当一段时间，这中间经历了什么样的过程？
余华：我是个非常不勤快的人，这几年非虚构的文章多写了一些，都是给国外的英文报纸，巴黎的《国际先驱论坛报》，美国的《洛杉矶时报》、《纽约时报》和《时代》周刊，今年正式在《纽约时报》评论版上写专栏了，已经写了六篇。这些文章国内发表起来太麻烦，刊物报纸是不敢发的，只能用长微博的方式悄悄发上两三篇。写小说问题不大，写小说是虚构的。写非虚构会有问题，直接就会涉及到一些比较敏感的话题。
我之前有几条微博，其实我写得已经够委婉了，结果还是被删掉，有一次还写过关于实名制的问题，很多人看不懂，所以就活下来了。我经常用这种隐喻，有些人看不懂。稍微表达清晰一些就会被删除，表达委婉又常常起不到作用。
我在写小说上面可能有一种心理疾病的，这一段写得不满意的话下面就写不下去。
南都周刊：什么样的心理疾病？
余华： 《兄弟》之前就把《第七天》开头那段写完了，我认为写得很精彩，第一段写完以后我说这个小说可以写完，我觉得自己小说有了一个很牛的开头。为什么又搁了一段时间呢？就是最初一稿的开头杨飞进入殡仪馆的候烧大厅太快了，我写他走出了出租屋，在浓雾里路过了一场车祸后就进了殡仪馆。当时没有那个电话，我感觉到出了问题，他进入殡仪馆太快，进入前的叙述需要增加一些什么，后来想到了那个电话，让殡仪馆的人给打一个电话，“你是杨飞吗？”“是。”“我是殡仪馆的，你在哪里？我在家里净身。”有了这么一个殡仪馆的电话以后，而且打了两次，让杨飞再进入殡仪馆就从容了，从叙述的角度来看的话，如果没有电话这段的话，杨飞直接进殡仪馆就会显得过于匆忙。所以我当时感觉少了这么一个细节，殡仪馆那人给他打电话的细节，这个让我耽搁了近两年。
南都周刊：书名《第七天》的由来是什么？
余华：为什么书名不是《七日》，而是《第七天》？张清华（北师大教授）说：“我一开始的疑惑就是为什么叫‘第七天’？明明应该是‘七日书’，因为他讲了七天的故事，到了第七天也没有发生更大的突变，而为什么他不叫‘第七日书’？我想明白了，因为这是‘安息日的悲歌’，其实整个七天都是第七日。上帝用了六日创造了万物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我们这个世界出现混乱的景象。”虽然我自己没有这样想，但是我觉得他的解释很棒。文学作品是开放的，不同的人可以在同一部作品里读出不同的感受，对题目的理解也是同样如此。现在我来说说我的解释，两个原因，很简单，《第七天》比《七日》好，作为书名的话，你会选择《第七天》还是选择《七日》？肯定选择《第七天》。第二个原因，我写到第七天才是故事的开始，我这次是反过来写，我的小说开始是传统小说的结尾，第一天开篇杨飞死了去殡仪馆，那是传统小说的结尾，写到第七天是死无葬身之地的故事开始了，但是我在这里结束了。我这个小说是反过来的，从结束的地方开始写，写到开始的地方结束。
南都周刊：关于叙述风格，为什么“第七天”也就是第七章突然出现了大段的讲述，和前面的简洁对话风格并不相同？
余华： 《第七天》里从最后一章开始，也就是从第七天里鼠妹和伍超开始出现大段讲述，我是这样设计的：小说的第七天有四个段落，第一段是死无葬身之地的居民们送鼠妹去殡仪馆，去安息之地，鼠妹在路上有一个大段的讲述，从她的角度讲述伍超。第二段和第三段是在殡仪馆的候烧大厅里，杨飞和他的父亲见面。最后一段是杨飞返回死无葬身之地的路上遇到伍超，伍超有大段的讲述，从他的角度讲述鼠妹。这个没有办法用前面那种简洁的对话来讲述，因为鼠妹和伍超的故事结局是最悲惨的，杨飞和杨金彪死后还能重逢，鼠妹和伍超死后还错过了，鼠妹去安息之地的时候，伍超来到了死无葬身之地，两个人都需要倾诉，都需要把自己的爱和悔恨表达出来，这个是无法用简洁的对话来展现，只能用大段的讲述，如果用简洁的对话，他们的情感表达出来时会支离破碎，大段的讲述可以让情感集中而且沉重。
文学高于现实是不可能的，更不要说我们今天这个时代
我们城市的报纸接到上面的指示后撤下两位记者采写的报道，两位记者愤然将照片和报道文章贴到网上，社会舆论爆炸了，网上的批评之声像密集的弹片一样飞向我们的城市。这时候医院方面才承认自己的错误。他们说没有将这些医疗垃圾处理好，已经处罚了相关负责人。医院方面一次次将死婴称为医疗垃圾激怒了网民，面对来自四面八方更多谴责的弹片，市政府新闻发言人出来说话了，发言人表示会妥善处理这二十七个医疗垃圾，给予这些医疗垃圾以人的待遇，火化后埋葬。
——余华《第七天》之“第三天”
南都周刊：现在《第七天》主要的争议是有些人觉得包括里面提到的强制拆迁、商场大火、官方在死亡人数上大作手脚、医院将死婴做医疗垃圾处理等等，会有人觉得这是在做“新闻剪报”……这本书里是怎样去把握和现实生活之间的关系的？
余华：虽然是怪诞小说，某种意义上说怪诞小说在细节上比写实小说更讲究，除了真实以外，有时候还需要增加一些差异性的东西进去。比如殡仪馆的人给杨飞打电话，我让杨飞的手机因为欠费停了，可是那时候突然响了，以此显示死的世界与生的世界的差异。还有一个细节，就是声音变得陌生了，杨飞听不出来父亲的声音，听不出来李青的声音。这样两个世界肯定存在着差异，需要用一些细节表现出来。当然不是所有的细节都需要有差异性的，但是真实性是必须的。比如第六天给鼠妹净身的时候，骨骼的人群排着长长队列到河边舀水，然后捧着河水走回来给鼠妹净身，骨骼的手没有皮肉，河水肯定漏光了，所以我让他们都去采一片树叶捧在手上，形成树叶之碗，碗里是河水。即便单纯从叙述来看，有时候增加一个细节，会比没有这个细节更加优美。骨骼的人群捧着树叶之碗排成长长的队列去给鼠妹净身，这个场景让我感到很优美。
南都周刊：怪诞小说和写实小说的区别是什么？
余华：最大的区别就是和现实的关系。写实小说走的是康庄大道，怪诞小说是抄近路的，怪诞小说也好，荒诞小说也好，就是为了更快地抵达现实，而不是慢慢地抵达现实，否则我没有必要用荒诞的方式，我完全可以用十九世纪前辈的方式来写。当然怪诞小说肯定会遭到很多非议。康庄大道很安全，路上有人有车，还有警察，你不会遇到劫匪；如果抄近路的话可能会有劫匪，路也不好走，遇到的风险也大。《第七天》这样的小说，就是抄近路的写法。
我发现有些人关注现实，只是在电视或者网络上看到的才知道是现实，其实很多现实已经存在很久了。《许三观卖血记》是1995年发表的，两年以后河南的艾滋村事件被媒体曝光，有人很惊讶，说我的小说有预见性，我说卖血在中国起码存在了半个多世纪。弃婴事件，我当年在医院的时候，我做牙医的时候就有了，八十年代实行计划生育，弃婴事件就不断出现，后来才慢慢被媒体曝光，其实它的存在也有二三十年了。强拆事件也有二十多年，从我们住房改革，房地产兴起就开始有了。强拆事件在我们现实生活中存在很长时间，不是说媒体没报道就没有这回事。
南都周刊：你认为文学与现实，到底是一种什么样的关系？
余华： 《兄弟》写完之后，我写过一个散文集《十个词汇里的中国》，没有在大陆出版，在台湾出版了。英文版2009年就翻译完了，当时遇到金融危机，兰登书屋内部裁员合并乱成一团，《兄弟》英文版出版的时候我去美国做宣传，那个销售总监都解雇了，宣传总监也不知道是谁，没人管我。我的编辑需要处理一系列的问题，拖到2011年才出版，她拿到翻译稿两年后才出版。出版前她提出一个建议，她说里面有些事例和数据能不能更新一下。我发现美国的编辑确实厉害，她说两年过去了，里面提到的一些事例会不会旧了，能不能换几个新的。我再看了一些材料以后，发现文章里只要出现数据的地方都有了巨大的变化，就两年时间，我们的现实就变得有些认不出来了。
一个作家写作时间越长，野心越大；野心越大，风险也越大。2006年写完《兄弟》下部的时候，有不少人认为是虚假的，现在没有什么人认为《兄弟》是虚假的。这次我让读者熟悉的事件作为背景出现在《第七天》里，我想在不长的篇幅里，把今天的中国现实，准确说是2011年的中国现实描述出来。这是一个比2005年、2006年《兄弟》出版时更加荒诞的现实，你难以想象的事情都在发生，然后大家都慢慢习惯。
八十年代末的时候我写过关于威廉·福克纳的文章，我说威廉·福克纳证明文学高于现实是不可能的。在威廉·福克纳的时代作家就已经这么证明，我们老说文学高于现实，那是骗人的，根本不可能。除了少数比较平静的国家以外，生活在今天这样一个瞬息万变的中国，你还想做到文学高于现实？威廉·福克纳的时代都做不到，更不要说我们今天这个时代。
我已经写了三十年的小说，如果没有文学的意义，我不会动手
“我寻找我的父亲，在这里，在骨骼的人群里。我有一个奇妙的感觉，这里有他的痕迹，虽然是雁过留声般的飘渺，可是我感觉到了，就像头发感觉到微风那样。我知道即使父亲站在面前，我也认不出来，但是他会一眼认出我。”
——余华《第七天》之“第五天”
南都周刊：那你怎么确定筛选哪些现实事件呢？
余华：我寻找一些具有今天中国的标志性事件，我们所谓的社会事件，我只是写了很少的一部分，还有更多的没有写，为什么？放不进去，当你进入某一个叙述的时候，你要按照你的叙述来写，有些东西放不进去。而且这些事件只是小说的背景，小说的内在部分，或者说小说的支撑部分是在死者的世界里，是在死无葬身之地。
我们的现实事件，有一个是我后来加进去的，就是地质塌陷的那个细节。初稿写完了，我突然发现有一个很大问题，当时小说里还没有这个地质塌陷的细节，李月珍和二十七个死婴在一个月光明媚的晚上，自己走出了太平间去了死无葬身之地。我总觉得有问题，因此又搁了一段时间，其实地质塌陷前年就已经有报道了，但是我忘了，因为在写作的时候哪能管新闻，肯定是按照叙述的节奏来写的，而且深陷在叙述里。写完初稿后我觉得不对，杨飞去死无葬身之地，是以他的方式去的，遇到鼠妹，鼠妹把他带了过去；他父亲去那里又是另一种方式。
李玉珍和二十七个婴儿，我前面写的那些人是先去了殡仪馆，意识到自己没有墓地后才来到死无葬身之地，我没写过太平间的，从太平间怎么去？如果这样拿出来的话，这个就是小说里的大毛病。有一天我看到地质塌陷的新闻，我心想怎么把这个给忘了，一个塌陷，刚好把太平间陷了下去，把他们震起来以后让他们出来，然后又描写一大段李玉珍回去看她的丈夫、女儿，包括杨飞，有了这个地质塌陷以后，让李玉珍从太平间再去死无葬身之地就变得合理了，哪怕是荒诞也需要合理的叙述，如果没有这段，我觉得有问题。因为塌下以后他们起来了，我写她此前深陷在三个沉睡里面，那是她在里面呆了三个晚上。这个塌陷是我后来加进去的，解决了一个重要的叙述难题，如果没有塌陷的话，李玉珍和二十七个婴儿就去不了死无葬身之地了。
南都周刊：小说中，你想通过“死无葬身之地”表达什么？
余华：我写《第七天》的初衷就是要用这样的方式把我们时代中荒诞的事情集中起来写，如果用《许三观卖血记》的方式，用《活着》的方式，只能写一件事情，我并不反对这样写，但是如果集中精力写一个上访的故事或者写一个拆迁的故事，我宁愿选择纪实的方式去写，因为上访或者拆迁这些事件本身已经足够丰富足够荒诞，用纪实的方式表现出来已经具有震撼力，何必再去虚构它们？所以我对这个兴趣不大。我当年为什么写《许三观卖血记》，《许三观卖血记》里面卖血主要才写了四次，我写他们的生活，他们的生活吸引了我，卖血只是一个由头而已。
我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界。我前面已经说过了，现实世界里的事件只是小说的背景，死无葬身之地才是小说的叙述支撑。如果没有张刚和李姓男子在死无葬身之地快乐地下棋悔棋和快乐地吵架，我不会去写他们生前的杀人事件；如果杨飞没有在死无葬身之地遇到郑小敏的父母，我不会去写强拆；如果被隐瞒的商场火灾死亡者没有在死无葬身之地出现，我不会去写商场的火灾；如果没有谭家菜在死无葬身之地的盛宴，我不会去写谭家鑫一家人的遭遇；如果没有鼠妹在死无葬身之地的净身仪式和她与伍超在死后的世界里再次错过，我不会去写鼠妹的自杀和伍超的卖肾；如果没有二十七个婴儿在死无葬身之地摇篮一样宽大树叶上发出夜莺般的歌声，我不会去写弃婴事件……所有的叙述理由都来自于死无葬身之地。
其实真正涉及到现实事件的笔墨不多，大约只有一万字，可能还没有这么多，只是全书的十三分之一左右。我不知道为什么有一些人的阅读集中到这些背景上去了，却忽视了死无葬身之地才是这部小说真正要表达的。
南都周刊：表述现实事件的文学意义是什么？
余华：二十多年前读到《百年孤独》，惊讶如此魔幻的叙述。后来读到马尔克斯说此书出版后，他走到街上，会有读者对他叫道：你的小说太真实了。马尔克斯在访谈里解释，这是因为他在小说里写下很多当时哥伦比亚报纸津津乐道的事件和话题，所以读者们感到真实——今日中国，“真实就是荒诞”。
《第七天》就是用死无葬身之地来表现的，可能我没有写得更好。如果我采用另外一个方式，比如采用《2666》第四章“罪行”的方式，把发生在拉美一个小城市的一百多起的奸杀案全部罗列出来，这些都是波拉尼奥从报纸上拿下来的，这一章的篇幅可能比《第七天》全书还要长。当然波拉尼奥出色地做了叙述加工，而且这只是那部一千页的小说里的五章中的一章，不是全部。如果我用波拉尼奥“罪行”方式罗列新闻事件，可能真的没有文学的意义了。需要说明的是，波拉尼奥的“罪行”置身在《2666》里面，只是以一部分的方式出现时是很震撼的。
所以我采用的表现现实事件的方式是从死无葬身之地这么一个谁死了都不愿意去的地方，一个咒骂人的地方，我把它的含义颠覆了，从这样一个角度出发，把现实事件用倒影的方式素描出来。如果有人问我《第七天》文学的意义在什么地方，我说就在这里，在死无葬身之地这里。我已经写了三十年的小说，如果没有文学的意义，我不会动手。
读者习惯拿我的新作和《活着》比较，现在我也习惯他们这样的比较了
“真的像婚纱？”鼠妹问。
“真的，”我们回答。
“你们是想让我高兴吧？”
“不是，真的像婚纱。”
“你看上去就是去出嫁。”
“我没有化妆，新娘出嫁都是要化妆的。”
“你没有化妆，也比那边化妆了的光彩照人。”
“我不是去嫁给伍超。”鼠妹的声音悲伤了，“我是去墓地安息。”
——余华《第七天》之“第七天”
南都周刊：中国文学对世界的意义在哪？
余华：智利作家波拉尼奥已经去世了，他生前对前辈作家加西亚·马尔克斯和略萨他们十分不满，可能是觉得他们挡了他的路。我觉得他应该感谢这些前辈们，其实马尔克斯他们那一代作家在西方世界出来的时候更加艰难。我们这一代作家也一样，我们的前面没有一个马尔克斯，没有一个略萨。说到日本文学在世界上的影响，村上春树应该感谢川端康成和三岛由纪夫。
兰登书屋是美国最大的出版商，它有一百多个部门，而对中国文学了解的可能只有我的编辑。几年前兰登书屋在北京有个办事处，当时驻中国的代表向兰登书屋的编辑们推荐中国文学，给很多编辑发邮件，回信表示有兴趣的只有四五个编辑，其中包括了我的编辑。什么原因？就是我们前面没有马尔克斯他们，没有三岛和川端他们。如果是一个日本作家的小说，美国的编辑只要喜欢就可以出版了，如果是中国作家，编辑就是喜欢你的书，还会面临一个问题，他不知道该怎么去说服美国的读者来读你的书。我的编辑在美国出版界算是中国文学的权威了，她也是哈金的编辑。中国新闻出版署的代表团访问兰登书屋的时候，兰登书屋只能请她出来向中国代表团介绍出版中国文学的经验，这么大的出版公司，找不出第二个像她那样了解中国文学的编辑。
当然现在比过去好多了，现在西方的主流出版社越来越关注中国文学了。十多年前，《活着》和《许三观卖血记》翻译成英文后，在美国转了几个出版社，那些编辑都表示喜欢，但是他们不知道该怎么做我的书，因为美国人没有阅读中国文学的习惯。而阅读西班牙语的文学，阅读日本的文学，已经有一个固定的读者群，编辑不需要考虑出版以后是否会有读者。我们这一代中国作家在世界上还属于开创的一代，就像日本文学的三岛和川端那一代，拉美文学的马尔克斯那一代，而波拉尼奥和村上春树应该算是坐享其成的一代。
南都周刊：在这一点上，中国相比国外有何不同吗？
余华：我两年前去美国，我的编辑说美国一年只出两万多本新书，中国现在出到30多万种。金融危机以后，美国大量书店倒闭，出版社马上缩小出版的规模来度过危机，而中国根本不管有没有危机，仍然大规模出版。再举个例子，中国的一本文学书卖到2万多本就算畅销书，哈金说在美国他的一本书卖到7万多册，也不算是畅销书。在美国一本书卖到2万册是很容易的，因为他们一年出版的书并不多，而中国出版的书太多，相互就抵消了。
中国的文化产业，它不是孤立的，和我们的市场环境关系密切。中国的文化体制是三十多年以来变化最少的那一块，仍然是国家控制，不管新闻还是出版。私营文化公司想出书，只能去拿书号……我们的文化体制是畸性的。
我2003年去美国的时候，《纽约时报》有个记者的抄袭事件，引发了总编和副总编的辞职。这在美国是大事件，因为涉及到信誉问题。这次《十个词汇里的中国》英文版出版时，我在纽约，以前《纽约时报》约我写文章的评论版编辑来看我，说美国的《新共和》周刊想约她写个书评，知道她和我很熟悉以后就不让她写了，因为他们要独立的书评。《纽约时报》和《华尔街日报》这些全国性的大报纸，有一篇很好的评论，即使这个作者是第一次出版的一本书，精装本也可以多卖几千册。在中国，书评不可能对书的销售起到实质的影响。我们报纸上的书评大多不是和友谊有关，就是和金钱有关；我们的很多销售排行榜也是假的，是可以花钱刷榜的。
南都周刊：看到一种说法，《第七天》走的路子是国外特别喜欢的路子，说您是摸准了不想再“讨好”国内的读者了。
余华：这样的声音已经有很长时间了，他们以前说《活着》《许三观卖血记》是写给外国人看的，《兄弟》出版后又说《兄弟》是写给外国人看的。去年年底人民大学有一个关于茨威格的会议，我去参加了，来了很多人大的学生，他们对我很热情。站在一旁的德国歌德学院北京分院的院长，他来到中国不久，他告诉我，他到北京后经常听到有人说我的小说是写给外国人读的，他看到很多大学生拿着我的书，他说他知道中国的读者喜欢我的书了。虽然我在二十多个国家出版了小说，在其中一些国家也受到欢迎，但是没有一个国家的读者像中国的读者那样热情地关注我。《第七天》刚刚出版，我需要更长的时间了解中国读者对这本书的看法，国外还没有出版，我不清楚。
南都周刊：对于大家永远都会拿你的新作和《活着》比，你怎么看？
余华：去年是《活着》发表出版后二十年，仍然印刷了四十一万册，这些年来每年三四十万册的印数。我很清楚，如果没有 《活着》的话，《兄弟》出版时不会受到这么多的关注，《第七天》也不会受到这么多的关注，当然也不会受到这么多的批评。所以读者总是习惯拿我的新作和《活着》比较，现在我也习惯他们这样的比较了。
余华作品·长篇小说
《活着》
长江文艺出版社1993年11月
我看到老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。随后，我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，先是咿呀啦呀唱出长长的引子，接着出现了两句歌词：皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。
简介：主人翁福贵是民国时期的一个地主家的少爷，年轻时嗜赌放荡，输尽家财。随着内战、“三反”、“五反”等社会变革，他的人生和家庭也不断经受着苦难，亲人先后离去，仅剩下年老的他和一头老牛相依为命。
中国过去六十年所发生的一切灾难，都一一发生在福贵和他的家庭身上。接踵而至的打击或许令读者无从同情，但余华至真至诚的笔墨，已将福贵塑造成了一个存在的英雄。当这部沉重的小说结束时，活着的意志，是福贵身上唯一不能被剥夺走的东西。
—美国《时代》周刊2003年11月9日
《许三观卖血记》
南海出版社1998年9月
“我今天说这些，就是要让你们知道，其实我和你们妈一样，都犯过生活错误。你们不要恨她??”许三观指指许玉兰：“你们要恨她的话，你们也应该恨我，我和她是一路货色。”
简介：许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关，战胜了命运强加给他的惊涛骇浪，而当他老了，知道自己的血再也没有人要时，精神却崩溃了。作品以博大的温情描绘了磨难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望。
《许三观卖血记》中的精彩情节，就像是给无味的白米饭中增添了新奇的调料。
—意大利《晚邮报》1999年4月15日
《在细雨中呼喊》
南海出版社1999年1月
于是我找到了生与死之间的不同，活着的人是无法看清太阳的，只有临死之人的眼睛才能穿越光芒看清太阳。
简介：作品以第一人称讲述了一个家庭的欢乐和苦痛，刻画了在无止尽的容忍中度过一生的母亲，一个彻头彻尾的无赖父亲，名为兄弟人生轨迹却大相径庭的家中三子。
《在细雨中呼喊》是通过惊人的事实来重构中国，尤其是通过一种吸引人的方式，将恐惧与激情与世间的生活融合在一起。
—法国《文学杂志》2004年3月
《兄弟》（上、下）
上海文艺出版社2005年8月、2006年3月
这就是人世间，有一个人走向死亡，可是无限眷恋晚霞映照下的生活；另两个人寻欢作乐，可是不知道落日的余晖有多么美丽。
简介： 《兄弟》这本书介绍了江南小镇两兄弟李光头和宋钢两兄弟截然不同的两种人生，讲述了两人重新组合成的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程，以及浩劫之后，在新中国改革开放时期淘金的悲喜剧。
余华依然是我们最好的小说家之一，我并不认为一个人在45岁时写的一部长篇的成败具有什么决定性的意义，恰恰相反，这对读者是有效的祛魅，它使我们意识到余华并非无所不能，他一样会失败，而余华本人也可能由此从封闭着他的文学神话中走出来，重新出门远行，获得新的自由。——李敬泽 （文学评论家）